« Les expositions coorganisées ou les itinérances circulent à 90 % en Europe ou en Amérique du Nord, et à 10 % seulement dans le reste du monde, dont 9 % en Asie. Les expositions conçues spécifiquement pour le hors les murs, elles, vont à 55 % en Europe ou en Amérique du Nord et à 45 % dans d’autres destinations. Dans les pays non occidentaux, nous proposons plutôt un certain nombre d’offres à des lieux en attente de constituer une programmation. Nous ne sommes pas encore avec les musées d’Asie, d’Afrique ou d’Amérique du Sud dans des logiques de coproductions. C’est un mouvement que nous devons amorcer et qui va nous forcer à sortir de nos champs traditionnels », déclare Valérie Vesque-JeancardPrésidente @ Association française des gestionnaires d’infrastructures ferroviaires indépendants (AGIFI) • Présidente @ Vinci Railways • Directrice déléguée France @ Vinci Airports , à l’occasion de l’atelier « Coproductions internationales : nécessité artistique ou opportunité financière ? », organisé par News Tank Culture dans le cadre de Think Culture à l’Université Paris-Dauphine le 06/09/2016. « La coproduction vient soulager le coût de production de l’exposition et accroître son rayonnement international, mais ce ne sont pas les revenus tirés de ces itinérances qui vont permettre à l’exposition de se faire. Il reste des coûts importants, notamment les dépenses de scénographie propres à chaque lieu », ajoute-t-elle.
« Dans le secteur du spectacle vivant, ne se pose pas tant la question de la marque que celle du produit. Certes, être le Théâtre de l’Europe aide à ouvrir des portes à l’international mais moins pour un artiste français que pour une production “mainstream” d’artistes très reconnus internationalement. Il est bien plus simple de produire Krzysztof Warlikowski à l’international qu’un grand metteur en scène français. L’internationalisation des productions, mais aussi des programmations, aujourd’hui fait que les artistes français sont souvent un peu à la traîne. C’est un effet pervers de ce système. Il est parfois plus facile, plus valorisant, pour les institutions françaises de programmer des artistes internationaux peu connus que d’investir sur une production d’un artiste français », explique Pierre-Yves LenoirDirecteur (avec Claudia Stavisky) @ Célestins - Théâtre de Lyon .
« Il y a quatre fois plus d’orchestres en Allemagne qu’en France, beaucoup plus d’opéras, qui ont souvent des troupes, et beaucoup plus de lieux. La coproduction, rien que nationale, en France est déjà très difficile car il existe peu de lieux pour accueillir les grands concerts. L’Allemagne, elle, compte au moins dix villes de niveau international. Nous ne sommes donc pas dans la même logique. En France, on exporte 25 quand on importe 75. On ne peut pas modifier ce rapport. C’est le reflet d’un rapport de forces réel. Si on veut le modifier, il faut améliorer le niveau des orchestres et se mettre au niveau international. Et quand on y arrive, au niveau des solistes et des chefs d’orchestre, on se heurte à une autre difficulté : il n’y a aucune agence d’artistes de niveau international en France », ajoute Laurent BayleCommissaire général @ Année Pierre Boulez 2025 • Président @ Biennale de Lyon .
Cette rencontre, modérée par Anne-Florence Duliscouët, rédactrice à News Tank, réunissait Valérie Vesque-Jeancard, Pierre-Yves Lenoir et Laurent Bayle.
« La production d’exposition pour l’international nous a fait réfléchir sur la manière de présenter les œuvres au public français » (Valérie Vesque-Jeancard)
Pour ces dernières, le musée français conçoit, produit et monte pour un musée étranger une exposition clé en main adaptée à ses emprises et à son public. Le partenaire prend en charge l’ensemble des frais et verse une rémunération au musée français pour l’ensemble de son travail de conception et de production. Ces projets nécessitent 6 à 24 mois environ.
Le Musée Picasso ou le Musée d’Orsay, par exemple, ont organisé des expositions hors les murs, dont les recettes ont financé une partie importante des travaux conduits ces dernières années.
Les coproductions, au sens strict, ont le plus souvent un fondement scientifique fort, lorsque deux ou trois musées doivent naturellement mettre en commun leurs moyens, qu’il s’agisse de moyens intellectuels ou d’œuvres, pour présenter une exposition sur un thème. Ces projets, qui peuvent demander 3 à 5 ans de conception, présentent à la fois un intérêt scientifique et financier car les partenaires partagent une partie des frais de production.
Il existe aussi des coproductions qui se font par opportunité et où les partenariats peuvent se nouer assez tard. Les itinérances à suivre sont montées pendant que l’exposition est présentée à Paris. Elles ont pour avantage de contribuer au rayonnement de l’établissement, ainsi que de permettre un partage des frais de production ainsi que d’un “fee” pour le travail de conception, de mise en relation avec les prêteurs et d’organisation logistique.
La coproduction soulage le coût de production de l’exposition et accroît son rayonnement international, mais ce ne sont pas les revenus tirés de ces itinérances qui permettront à l’exposition de se faire. Il reste des coûts importants, notamment les dépenses de scénographie propres à chaque lieu.
Nous sommes très sollicités dans le cadre des saisons croisées, pour des expositions en France et à l’étranger. Dans ce cadre, il y a peu de coproductions mais des expositions produites exclusivement pour l’étranger et des commandes d’expositions à présenter hors les murs. Nous avons ainsi produit une exposition très légère autour de 10 à 15 chefs-d’œuvre français (contre 200 à 250 œuvres généralement) pour la Chine, mais nous avons travaillé sur un appareil multimédia extrêmement développé pour contextualiser ces œuvres, leur provenance, etc. Ce travail a été très intéressant pour nous et nous a fait réfléchir sur la manière de présenter les œuvres au public français. Avec la raréfaction des crédits, nous sommes assez tentés de proposer des projets de ce type en France, des expositions avec moins d’œuvres et davantage d’outils de médiation associés.
Les expositions coorganisées ou les itinérances circulent à 90 % en Europe ou en Amérique du Nord, et à 10 % seulement dans le reste du monde, dont 9 % Asie. Les expositions conçues spécifiquement pour le hors les murs, elles, vont plutôt à 55 % en Europe ou en Amérique du Nord et à 45 % dans d’autres destinations. Dans les pays non-occidentaux, nous proposons plutôt un certain nombre d’offres à des lieux en attente de constituer une programmation. Nous ne sommes pas encore avec les musées d’Asie, d’Afrique ou d’Amérique du Sud dans des logiques de coproductions. C’est un mouvement que nous devons amorcer et qui va nous forcer à sortir de nos champs traditionnels.
Aujourd’hui, les grands musées sont des marques. Le Louvre Abu Dhabi a acheté 400 millions d’euros la licence de marque du Louvre pour dix ans. La RMN-GP est une marque moins forte car elle est davantage un ensemblier et souvent un partenaire au service d’autres musées. Mais elle les accompagne avec des produits dérivés, des catalogues pour l’international ou encore de nombreux développements numériques. »
Valérie Vesque-Jeancard, directrice générale déléguée de la RMN-GP
« Les artistes à la renommée internationale la plus forte ne pourraient pas créer leurs spectacles s’ils n’étaient pas accompagnés par des coproductions internationales » (Pierre-Yves Lenoir)
Tout est mis en œuvre pour que la culture française s’exporte à l’étranger et la coproduction est une garantie de l’exportation puisque c’est un engagement a priori des partenaires sur un projet international. Et tout est fait, à l’inverse, pour que les institutions françaises importent un maximum d’œuvres venant de l’étranger. D’ailleurs, la balance commerciale à cet endroit est tout à fait négative.
Les artistes à la renommée internationale la plus forte, comme Romeo Castellucci, Pippo Delbono ou encore Angelica Liddell, ne pourraient pas créer leurs spectacles s’ils n’étaient pas accompagnés par des coproductions internationales, notamment les artistes de l’Europe du Sud où les soutiens en faveur du spectacle vivant sont assez faibles.
Dans une période où les financements publics en France diminuent, la diversification des sources de financement est un impératif. Il faut penser des projets qui puissent être soumis à l’international. Il faut aussi favoriser la coopération sur des projets pouvant solliciter des subventions européennes, dans le cadre d’Europe Creative. L’Odéon, qui est Théâtre de l’Europe depuis 1983, n’a reçu ses premiers financements européens qu’en 2011, à travers le projet du réseau Villes en scènes.
Mais une création internationale peut se faire aussi par pure nécessité artistique. C’est souvent le cas à l’Odéon, où la plupart de nos créations comportent des artistes venus de tous les pays et parfois de différents continents, et pour lesquelles il n’y pas d’opportunité financière liée. Dans ces cas, le théâtre porte seul la production.
Dans le contexte économique actuel, dans un paysage théâtral très ouvert à l’international et face à un public avide d’esthétiques venant du monde entier, trouver des financements à l’international est sans doute aujourd’hui une condition sine qua non, mais trouver des coproducteurs à l’international est aujourd’hui un exercice assez difficile. Il existe une concurrence et nos partenaires historiques, en Europe, rencontrent eux aussi des difficultés financières, leurs moyens de production fondent également.
Pour y remédier, il faut travailler à élargir le réseau de coproducteurs qui est le nôtre, aller conquérir les marchés asiatiques, australiens, latino-américains -où le théâtre est très vigoureux- ; construire avec des partenaires européens de nouveaux projets de coopération ayant vocation à être financés par l’UE ; et développer le mécénat individuel. Nous avons créé le Cercle Giorgio Strehler qui regroupe les individuels désireux d’accompagner notre mission de création internationale.
Les pays anglo-saxons, qui produisent et financent eux-mêmes leurs spectacles par d’autres financements que des subventions et n’ont donc pas vocation à coproduire, ouvrent néanmoins leurs plateaux aux esthétiques venues de l’étranger. Par nécessité artistique, plutôt que par opportunité financière donc.
Dans le secteur du spectacle vivant, ne se pose pas tant la question de la marque que celle du produit. Certes, être le Théâtre de l’Europe aide à ouvrir des portes à l’international mais moins pour un artiste français que pour une production “mainstream” d’artistes très reconnus internationalement. Il est bien plus simple de produire Krzysztof Warlikowski à l’international qu’un grand metteur en scène français. L’internationalisation des productions, mais aussi des programmations, aujourd’hui fait que les artistes français sont souvent un peu à la traîne. C’est un effet pervers de ce système. Il est parfois plus facile, plus valorisant, pour les institutions françaises de programmer des artistes internationaux peu connus que d’investir sur une production d’un artiste français. »
Pierre-Yves Lenoir, administrateur de l'Odéon-Théâtre de l’Europe
« La coproduction internationale pousse les institutions à regarder vers le haut » (Laurent Bayle)
La vraie coproduction repose sur un partage des coûts en amont, autour d’un thème choisi en commun, avec un co-commissariat. Mais c’est assez rare. Généralement, les partenaires exportent des expositions d’abord produites et présentées à Paris. Économiquement, il n’y a pas un gros écart quand l’exposition, financée par nous au départ avant de circuler, fonctionne. On peut rééquilibrer le budget avec ces rentrées économiques aussi bien qu’avec une coproduction mais on est dans l’inconnu car toutes les expositions ne génèrent pas une demande de l’étranger. Ce n’est donc pas une véritable coproduction.
A priori, la musique aurait un avantage pour la circulation internationale, c’est qu’elle ne souffre pas de la barrière de la langue. Mais la masse salariale est très pesante, quand il s’agit de faire voyager un immense orchestre par exemple, et les productions d’opéra sont, de fait, plus lourdes que les productions de théâtre ou de danse.
Malgré la mondialisation, la construction de l’Europe, on ne peut nier les spécificités. En France, nous sommes forts sur l’accueil des cultures extérieures mais moins sur les artistes français. Nous nous intéressons beaucoup à notre scène hexagonale, qui est internationale et dont nous sommes très fiers, mais sommes historiquement moins propulsés sur l’extérieur que l’étranger. Même si les générations actuelles tiennent beaucoup plus compte de l’international, pour des raisons économiques, d’éducation et de culture, on se heure à une réalité.
Il y a quatre fois plus d’orchestres en Allemagne qu’en France, beaucoup plus d’opéras, qui ont souvent des troupes, et beaucoup plus de lieux. La coproduction rien que nationale en France est déjà très difficile car il existe peu de lieux pour accueillir les grands concerts. L’Allemagne, elle, compte au moins dix villes de niveau international. Nous ne sommes donc pas dans la même logique. En France, on exporte 25 quand on importe 75. On ne peut pas modifier ce rapport. C’est le reflet d’un rapport de forces réel. Si on veut le modifier, il faut améliorer le niveau des orchestres et se mettre au niveau international.
Quand on y arrive, au niveau des solistes et des chefs d’orchestre, on se heurte à une autre difficulté : il n’y a aucune agence d’artistes de niveau international en France. Elles sont toutes implantées en Angleterre, en Allemagne ou aux États-Unis. De plus, nous avons des règles visant soi-disant à défendre les professions françaises qui font que l’agent en France n’a pas le droit de prendre plus de 10 % là où l’agent anglais prendra entre 20 et 30 %. Mais la faible rémunération de l’agent français fait qu’aucun d’eux n’a les moyens d’explorer le terrain international. Cela amène les artistes français qui le peuvent à aller chez les agents anglais, très actifs sur l’international, dès que leur notoriété le leur permet.
Du point de vue économique, la coproduction internationale est pertinente à l’opéra parce qu’en plus de la masse salariale, il y a de longs temps de répétition ainsi que des frais de décors et de costumes qui peuvent être partagés. L’effet bénéfique est tangible.
Pour les concerts en revanche, l’extrême virtuosité des orchestres internationaux fait que les temps de répétition sont désormais très courts, il n’y a donc aucun gain du point de vue financier ou alors à la marge.
La coproduction internationale pousse les institutions à regarder vers le haut, là où les dangers de certaines coproductions nationales est d’avoir 15 coproducteurs amenant 5 000 euros chacun et ayant un dénominateur commun extrêmement faible quant à la raison du choix de l’œuvre.
En musique, au niveau international, on n’arrive pas encore pleinement à assumer un équilibre entre le mainstream et la prise de risque. La coproduction est reine quand la valeur est assurée, par les noms des artistes ou de l’œuvre. Le metteur en scène est le même, mais il arrive que les versions changent et il y a un risque de déperdition énorme car, à l’opéra, le metteur en scène ne suit généralement pas la tournée. Souvent les coproducteurs viennent pour le casting, même si on sait que dans de nombreux cas l’artiste célèbre n’ira pas dans toutes les villes, et privilégiera les villes prestigieuses.
Mais dans le cadre des institutions intermédiaires qui subissent la raréfaction des moyens, comme l’Opéra Comique, il est certain que la coproduction internationale, si on trouve une identité artistique commune, est un vecteur de stabilité et de développement important.
Souvent nous sommes sollicités bien tard dans le cadre des Saisons culturelles étrangères. Quand la demande arrive 12 ou 18 mois à l’avance, nous ne sommes pas du tout dans le tempo permettant de faire venir la bonne forme de telle œuvre étrangère. Jusqu’à l’Année de la Russie en France (2010), il y avait des financements adaptés qui nous permettaient de proposer des formes qu’on ne programme pas usuellement. Depuis, il n’y a plus de soutien très efficace à ces projets.
Au contraire des musées, qui ont des œuvres à proposer dans le cadre d’accords internationaux comme le Louvre Abu Dhabi, nous n’avons rien de cet ordre à proposer dans le spectacle vivant. Personne n’a la propriété d’un artiste, d’un ensemble… Nous n’avons pas de monnaie d’échange sur le plan de la marque.
S’en rapproche peut-être la stratégie, douteuse, du MET
Metropolitan Opera de New York
avec ses captations qui crée un marché un peu mondial et permet de développer la marque dans les cinémas en Europe. Mais ses effets pervers ne sont pas encore vraiment connus. Les deux dernières saisons du MET se sont soldées par des baisses très importantes de fréquentation à New York, avec dans le même temps une croissance des coûts de 6 % sur plusieurs années liée aux frais de captation.
Si nous voulons construire une marque, ce sera sur une notion de partenariat, à travers du transfert de savoir, des échanges de pratiques, notamment dans le domaine éducatif, et c’est que nous essayons de faire. »
Laurent Bayle, directeur général de la Cité de la Musique - Philharmonie de Paris
Valérie Vesque-Jeancard
Présidente @ Association française des gestionnaires d’infrastructures ferroviaires indépendants (AGIFI)
Présidente @ Association française des gestionnaires d’infrastructures ferroviaires indépendants (AGIFI) • Présidente @ Vinci Railways • Directrice déléguée France @ Vinci Airports
Directeur (avec Claudia Stavisky) @ Célestins - Théâtre de Lyon
Commissaire général @ Année Pierre Boulez 2025 • Président @ Biennale de Lyon
Ministère de la Culture et de la Communication
