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Think Culture 2017 : « La production musicale, c’est l'économie du risque » (Stéphane Laick, At(h)ome)

Paris - Actualité n°100752 - Publié le 13/09/2017 à 18:20
©  Seb Lascoux
©  Seb Lascoux

« Dès le départ, notre ambition était que At(h)ome remplisse pleinement un rôle de producteur. Et dès le départ, je me suis aperçu que si nous souhaitions pérenniser l’activité, il était nécessaire de réfléchir en entreprise. L’activité de label (production puis sortie d’albums) nécessite autant une gestion rigoureuse des flux financiers qu’un sens artistique. La crise aidant, ce phénomène s’est amplifié. La production musicale, c’est l'économie du risque : un échec étant une probabilité inhérente à l’activité, il faut, pour durer, penser “gestion du risque“. Il faut anticiper et s’adapter », déclare Stéphane Laick, cofondateur du label indépendant At(h)ome, lors de l’atelier « Compagnies, petits labels, nouvelles structures : quel engagement entrepreneurial ? », organisé dans le cadre de la 2e édition de Think Culture Événement dédié à l’innovation dans le pilotage de la culture, organisé par News Tank Culture à l’université Paris-Dauphine le 05/09/2017.

« Le contexte a changé de façon très sensible depuis 2013, 2014 et 2015. La situation d’une compagnie de création est devenue progressivement plus précaire. Les montants de coproduction investis dans la création par les structures labellisées ont baissé, leurs marges artistiques se sont effondrées. (…) La pression des structures à garantir des jauges importantes sur un coût de plateau minimal a commencé à interférer, même inconsciemment, sur les choix artistiques. (…) La nécessité d’engager au moins un interprète connu commençait à être entendue. Ce n’était pas exclu de certains projets, mais le faire à des fins uniquement commerciales modifiait la démarche, les budgets, et surtout le rapport aux durées de travail. (…) Dans ce contexte, je n’ai pas souhaité prolonger le geste artistique tel que je l’avais initié en 1986 », indique pour sa part Christine Dormoy, fondatrice de la Compagnie nationale Le Grain-Théâtre de la Voix.

News Tank rend compte des échanges.

« Diversification du catalogue, positionnement, et adaptation aux évolutions du marché » (Stéphane Laick)

  • Stéphane Laick - ©  Seb Lascoux
    « À peine diplômé d'école de commerce, l’ICN Business School, j’ai cofondé le label At(h)ome à 25 ans. J’ai fait le choix de la passion, et opté pour la culture plutôt que la finance.
  • Dès le départ, notre ambition était que At(h)ome remplisse pleinement un rôle de producteur. Et dès le départ, je me suis aperçu que si nous souhaitions pérenniser l’activité, il était nécessaire de réfléchir en entreprise. L’activité de label (production puis sortie d’albums) nécessite autant une gestion rigoureuse des flux financiers qu’un sens artistique. La crise aidant, ce phénomène s’est amplifié.
  • La production musicale, c’est l'économie du risque : un échec étant une probabilité inhérente à l’activité, il faut, pour durer, penser “gestion du risque“. Il faut anticiper et s’adapter.
  • C’est aussi ce que l’on a fait pendant ces 15 ans ininterrompus de crise : diversification du catalogue, positionnement, et adaptation aux évolutions du marché. Présent dès l’origine sur le marché digital, le label -qui a signé un contrat pour la distribution de son catalogue sur iTunes avec un nouvel acteur Believe Digital en 2005- a su s’adapter et accompagner ses artistes dans cet univers changeant.
  • Actuellement, avec la forte croissance du modèle du streaming, les investissements réalisés sur le digital et l’effort de production réalisé depuis l’origine portent leurs fruits : la part digitale du label est en forte progression, soutenue par un back catalogue conséquent dont nous sommes propriétaires, lequel représente 50 % de notre chiffre d’affaires digital.
  • Reste à ce modèle d’avenir de devenir enfin rémunérateur pour les ayants-droit. Une mutation qui passe par la généralisation du premium et la fin du modèle gratuit, comme ça peut l'être pour la SVOD Subscription video on demand . Ayons bien en tête le décalage béant qui existe entre la rémunération du streaming payant et du gratuit. »

    Stéphane Laick

Stéphane Laick


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Parcours

At(h)ome Lab (tournées et éditions)
Gérant
At(h)ome
Cofondateur et gérant
Jaff
Responsable promotion locale et marketing
Sony Music Entertainment France
Promoteur marketing de proximité

Fiche n° 22186, créée le 03/04/2017 à 16:56 - MàJ le 29/06/2018 à 11:42

« Veut-on imposer l’entreprise comme unique modèle à la culture ? » (Clyde Chabot)

  • Clyde Chabot - ©  Seb Lascoux
    « Je me suis interrogée sur la formulation de la question posée pour cet atelier et sur cette thématique normative. Quel est ce modèle qui semble vouloir s’imposer à tous comme une norme ? Quelle est cette mutation en train de s’opérer ?
  • L’économique impose déjà des règles et une façon de penser qui vont à l’encontre de la liberté artistique et qui peuvent parvenir à l’étouffer. Est-ce qu’on veut aujourd’hui normer la culture ? Lui imposer l’entreprise comme unique modèle ?
  • Mais qu’est-ce qu’une entreprise ? Selon la définition du Larousse, une entreprise est une organisation économique qui a pour vocation de produire des biens et des services destinés à la consommation. Elle a pour objectif la maximalisation du profit - c’est-à-dire qu’elle doit vendre ses produits à un prix supérieur à ses coûts de production. Elle appartient au secteur marchand de l'économie.
  • On peut difficilement parler de consommation théâtrale. Et l’objectif d’une compagnie dans le théâtre public n’est pas la maximalisation du profit mais le bénéfice intérieur et sensible pour le spectateur, une conscience augmentée, une ouverture et une connaissance différente, une richesse permettant d’éduquer, de partager une expérience esthétique et humaine avec tous.
  • Une compagnie ne vend pas toujours ses spectacles et ateliers de création à un prix supérieur à ses coûts de production et les subventions publiques viennent pallier ce déficit pour permettre un accès de la culture à tous.
  • Les subventions sont possibles du fait de la mission de service public du théâtre qui a été reconnue en 1944 par le conseil d’État par un arrêt “Léoni“ selon lequel un théâtre municipal présentait un intérêt public, dans la mesure où il faisait prédominer la qualité et les intérêts artistiques sur les intérêts commerciaux.
  • À l’heure où l’économique l’emporte sur le politique ou le social, où le rendement est plus important que tout, où les chiffres l’emportent sur l’humain, où les contrats aidés sont supprimés alors qu’ils permettaient aux employés et aux structures les plus fragiles économiquement de s’associer pour avancer ensemble, les compagnies me semblent un lieu de résistance et d’invention inouïe.
  • Néanmoins selon la définition de Wikipedia, une entreprise est une organisation, mue par un projet décliné en stratégie, dont le but est de produire des biens ou des services à destination de clients ou d’usagers, en réalisant un équilibre de charges et de produits.
  • Oui, une compagnie de théâtre est une unité mue par un projet artistique et citoyen qui se concrétise dans ses créations qu’elles aient lieu dans des théâtres avec des professionnels ou des structures sociales avec des amateurs. Son but est de fournir un service artistique à destination de citoyens spectateurs, en réalisant un équilibre de ses comptes et non un profit.
  • Alors, Wikipédia ou Larousse ? Si l’on veut entrer dans la logique entrepreneuriale, une compagnie est une entité qui doit être reconnaissable dans son identité esthétique pour occuper une part du marché de l’art. Elle doit développer des stratégies de survie et de développement pour continuer à exister à travers le temps et l’évolution du contexte et de la législation.
  • Est-ce qu’une compagnie doit vraiment se fondre dans ce modèle ? Si tel est le cas, cette entreprise doit faire face à un contexte difficile. C’est le cas dans toute entreprise qui ne sait pas quelle sera la demande et l’offre concernant les biens qu’elle produit et l’état de son carnet de commandes.
  • Cela est particulier dans le domaine du théâtre et demande une capacité d’adaptation permanente.
  • Notre secteur est soumis à une somme d’aléas : l’obtention de la plupart des subventions est très incertaine, il existe beaucoup de candidats pour peu d’élus, peu de coproductions. Par ailleurs, très peu de subventions sont reconductibles d’une année à l’autre. Les départements qui nous soutiennent ne subventionnent que sur une année ou à peine plus. Voire ne peuvent intervenir qu’une année sur deux ou trois.
  • Certaines subventions qui ont pu être stabilisées à travers le temps comme celle de la permanence artistique en Région Île-de-France passée récemment de trois à quatre ans ont un montant variable en fonction de l’activité. Si elle est moindre que prévue, la subvention est réduite d’autant. La subvention s’adapte au prorata de la baisse d’activité, aggravant d’autant plus une perte de recettes ou d’activité…
  • En ce qui nous concerne, les ateliers occupent une part importante de nos recettes, avec un renouvellement de nos partenariats ces dernières années. Notamment avec la politique de la Ville sur un projet à Saint-Denis et dans le cadre de l’appel à projet Culture et Santé, où nous intervenons depuis trois ans.
  • Pôle emploi apportait un soutien sur deux ans avec les contrats aidés. Les décisions économiques prises par le politique ne prennent pas en compte la dimension sociale et culturelle. Par ailleurs, notre activité se déploie à l’international depuis de nombreuses années. Ce sera encore le cas l’année prochaine, en Roumanie et Bosnie, avec des financements croisés. »

    Clyde Chabot

Clyde Chabot

Email : clyde@inavouable.net
Téléphone : 01 49 45 16 65

Créée en 1992, la Communauté inavouable est une compagnie de création. Clyde Chabot y monte des textes d’auteurs contemporains (Robert Pinget, Heiner Müller, Sarah Kane, Maurice Maeterlinck..). Depuis 2005, elle monte ses propres textes qui portent sur le dysfonctionnement amoureux, les utopies politiques et la chute des idéologies, l’identité et les origines.

La compagnie est subventionnée par le Conseil régional d’Ile-de-France au titre de la Permanence artistique et culturelle depuis 2005 et par la Ville de Saint-Denis depuis 2016 dans le cadre d’une convention triennale. Elle est en résidence au 6B à Saint-Denis depuis 2010 et à Gare au Théâtre depuis 2014.

Publications

- SICILIA et TUNISIA aux Editions Les Cygnes

• Doctorat à l’Institut d’ETudes Théâtrales de Paris III sur Le Théâtre de l’extrême contemporain dans la société

• Conception et coordination du numéro 184 de la revue Théâtre Public, Théâtre contemporain : écriture textuelle, écriture scénique, 2007


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Parcours

DRAC Île-de-France (DRAC IDF)
Membre du Comité d’experts - chorégraphie
Revue Théâtre Public, n° 184
• Théâtre contemporain : écriture textuelle, écriture scénique, 2007.
OFF LIMITS - Programmation scénique expérimentale
Directrice artistique
Compagnie Communauté inavouable
Metteuse en scène, Auteure, Actrice

Établissement & diplôme

Sciences Po Paris (IEP Paris)
Service Public Paris
Institut d’Etudes théâtrales Paris 3
Doctorat : Le théâtre de l’extrême contemporain dans la société

Fiche n° 22331, créée le 11/04/2017 à 13:54 - MàJ le 13/09/2017 à 18:12

« Le changement le plus important de ces dernières années est lié à la crise du disque » (Geneviève Girard)

  • Geneviève Girard - ©  Seb Lascoux
    « Décider d’être producteur de spectacles, ou avoir une démarche entrepreneuriale, comme énoncé dans le thème du débat, c’est savoir prendre des risques et avoir une vision à long terme.
  • Il faut également avoir une vraie vision du catalogue, pour toujours maintenir un équilibre entre “grands” et “petits” artistes, et respecter une diversité.
  • Comment, dans ces conditions parvenir à tenir 30 ans, comme c’est le cas d’Azimuth ? Il faut savoir : 
    • s’appuyer sur les financements disponibles (subventions, crédit d’impôt, Ifcic Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles , etc.),
    • mutualiser des services avec d’autres entreprises (affichage métro, réseau de producteur Live Boutique…),
    • diversifier le catalogue (genres musicaux, génération d’artistes, nationalités - 13 différentes chez nous),
    • développer des réseaux en participant à l’intérêt général (IRMA Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles , Bureau Export, Yourope, Prodiss Syndicat national du spectacle musical et de variété …),
    • animer un réseau international grâce à un catalogue comprenant des artistes internationaux qui nous permettent d’avoir des contacts directs et réguliers avec des agents étrangers (ainsi nous sommes l’agent de Bombino pour la France et son agent européen est l’agent de Calypso Rose pour l’Allemagne et la Scandinavie)
    • croire en un artiste, travailler dans la durée (comme Calypso Rose avec qui nous collaborons depuis 2005) et organiser un développement “organique” quand il n’y a pas l’aide des grands médias (comme nous le faisons avec La Maison Tellier par exemple). »

Mutations du secteur

  • « Le changement le plus important que nous ayons connu au cours de ces dernières années est lié à la crise qu’a traversée l’industrie du disque : les producteurs de spectacles ne peuvent plus compter sur le “tour support“ que leur apportaient les maisons de disques, du fait de la baisse de leur chiffre d’affaires.
  • Par ailleurs, cette crise a obligé ces mêmes maisons de disques à diversifier leur activité, et à créer leurs propres structures de production de spectacles, qu’il s’agisse de majors ou d’indépendants. Nous devons donc être encore plus pointus sur nos signatures et détecter les artistes avant qu’ils n’intéressent un gros label indépendant ou une major, ou avant que le disque ne soit distribué en France, pour un artiste international.
  • Cela a créé une concurrence plus forte auprès du tissu des sociétés indépendantes comme la nôtre, sachant qu’en plus, les maisons de disques disposent d’un crédit d’impôt depuis 10 ans, crédit d’impôt que nous, producteurs de spectacles, venons tout juste d’obtenir.
  • Autre point important dans l’évolution de notre métier, et donc dans notre démarche entrepreneuriale, la scène est devenue le revenu principal des artistes, ce qui peut rendre les négociations avec eux plus difficiles.
  • Même s’il faut équilibrer nos comptes pour pouvoir pérenniser notre activité, le but d’une structure comme la nôtre n’est pas de faire vivre des actionnaires non impliqués, comme cela peut-être le cas dans d’autres domaines de l’économie de marché ou dans les multinationales de l’entertainment. Notre objectif est de proposer un partage de culture, de diversité, voire d’humanité.
  • Cela demande beaucoup d’expérience, et de bien connaître les autres acteurs. C’est un secteur où tout est imbriqué, ce qui pousse d’ailleurs les multinationales à opérer des concentrations d’activités (de la billetterie à la gestion de salles, de carrière, label, tournée…). Pour autant si l’on veut maintenir la diversité de l’offre culturelle, les “petits producteurs” doivent pouvoir continuer à exercer leurs talents de découvreurs et d’accompagnants d’artistes. »

Impact du numérique sur la démarche entrepreneuriale

  • « Le numérique marque un bouleversement des habitudes de la profession, à plusieurs niveaux.
  • Pour l’artiste, d’une part, dans la mesure où le numérique lui permet de créer ses propres outils, d’établir une relation directe avec ses fans, donc de maîtriser beaucoup mieux sa communication. Le numérique le rend plus autonome vis-à-vis du disque, dans la mesure où l’autoproduction se développe, et fait évoluer son rapport avec les acteurs du spectacle vivant : l’artiste devient un vrai partenaire avec lequel on discute stratégie, échange d’outils, réseaux sociaux.
  • Pour le producteur de spectacles, d’autre part, car une présence forte sur les réseaux sociaux est la preuve du dynamisme d’une entreprise et donne une excellente image. Cela enrichit par ailleurs notre base de données. Et puis c’est la première chose que l’on regarde aujourd’hui, de notre côté, lorsqu’on s’intéresse à un nouvel artiste. Nous portons spontanément attention à son impact sur les réseaux et ses statistiques digitales : nombre de followers sur Facebook, Twitter, présence d’une chaîne YouTube, impact en streaming sur Spotify, Deezer, Apple Music, nombre d’abonnés sur Instagram, etc.
  • L’activité des artistes sur ces réseaux est essentielle pour assurer une communication directe avec leur public, communication qui peut compenser un manque de présence en radio ou télé, voire la remplacer efficacement dans certains cas.
  • Pour un producteur de spectacles, le numérique nécessite la présence, dans l’entreprise, de quelqu’un qui maîtrise parfaitement tous ces outils. On trouve plus facilement ces compétences chez les jeunes, d’où le fait de prendre un stagiaire, qui a déjà une bonne connaissance de ce secteur, et de l’engager en fin de stage, quand il dispose d’une parfaite vision de l’entreprise.
  • Il est vrai que cette révolution numérique a replacé l’artiste au centre du débat. Mais si l’artiste est plus autonome, il est également plus fragile : pour gérer seul sa carrière, il faut des compétences dont il ne dispose pas nécessairement. D’où le rôle accru du producteur de spectacles : la plupart des artistes qui nous sollicitent, ou que nous repérons, n’ont pas d’entourage professionnel. Nous faisons souvent office de manager, en prospectant les labels, les éditeurs et parfois les managers.
  • Avec le numérique, l’analyse de statistiques peut donner des informations précieuses sur la nature du public de l’artiste, et localiser les niches de public sur le plan sociologique et géographique. On peut ainsi savoir dans quelles régions ou pays le groupe est le plus populaire et adapter sa stratégie.
  • Les budgets de promotion glissent ainsi de plus en plus vers le digital, au détriment du print, ainsi que les partenariats.
  • Au-delà de cet aspect, l’accès aux data est primordial, c’est le grand enjeu de notre profession auprès des sociétés de billetterie. L’analyse des données permet de mettre en place une communication ciblée : Quel est le profil du spectateur ? Quelle distance a-t-il parcouru pour venir au concert ? Quel bassin géographique couvre l’artiste ?
  • Les réseaux sociaux ont bouleversé la communication et la promotion, mais une chose n’a pas changé, même si les réseaux sociaux amplifient le phénomène : si un artiste donne régulièrement des bons spectacles, le public revient toujours, le bouche-à-oreille s’amplifie, et le succès est au rendez-vous de manière plus lente et organique, mais c’est la base la plus solide. »

    Geneviève Girard

Geneviève Girard


• Née le 04/02/1951 à Saumur (Maine-et-Loire)

• Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres (juillet 2014)


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Parcours

Bureau Export
Membre du bureau
IRMA
Présidente
Azimuth Productions
Directrice

Fiche n° 13017, créée le 08/09/2015 à 15:28 - MàJ le 02/11/2020 à 14:13

« La situation d’une compagnie de création est devenue progressivement plus précaire » (Christine Dormoy)

  • Christine Dormoy - ©  Seb Lascoux
    « Artiste, metteure en scène et directrice d’une compagnie subventionnée depuis trente ans, sur un projet dédié aux écritures contemporaines je me suis sentie à priori éloignée de la proposition de Think Culture, de surcroît à Paris Dauphine, réputée orientée vers le développement de fonds privés.
  • Le Grain, en raison de la présence nombreuse de compositeurs dans ses propositions, a été classée “musique“ par le ministère de la Culture et labellisée un peu plus tard “compagnie de théâtre lyrique et musical“, un label hélas sans aucune augmentation de son budget de fonctionnement.
  • La compagnie a donc évolué petit à petit, en construisant vers 2006 un projet pérenne de Théâtre de la Voix, lequel, finalement et faute du budget fléché qui lui était destiné, est resté sans lieu : Le Grain-Théâtre de la Voix a donc continué son chemin de compagnie indépendante entre implantation régionale et partenaires nationaux. Des  partenaires peu nombreux mais très impliqués aux côtés de nos équipes dans la production, la création, la diffusion, la sensibilisation des publics.
  • Le développement international s’est confirmé à partir de 1998 en particulier avec l’Allemagne (Hambourg, Berlin, Stuttgart) et l’Italie (Milan, Biennale de Venise, Rome) avec des résidences régulières de création ou de diffusion.
  • À partir des années 1998 et jusqu’en 2016, la compagnie soutenue sur une durée de 18 ans a effectué un compagnonnage inédit avec une institution : l’Opéra national de Bordeaux.
  • Une petite structure de création dispose d’une dimension parfaite pour travailler avec les équipes à l’intérieur d’une institution. Si ce compagnonnage sur la durée (1998-2016) a généré de belles créations et permis de travailler avec des équipes très nombreuses, l’institution risquait, à tous les étages, de modifier les processus de création, de raboter l’inventivité en infléchissant les approches et donc les formes du spectacle. La forme informe le fond, et donc le sens de la création est très lié aux modes de production, à la manière de composer les équipes, de les engager. Le cadre de la communication, les mots, les images, les supports déterminent le rapport d’une œuvre avec les publics.
  • Ce compagnonnage a apporté ce bonheur particulier de travailler dans une “maison” avec de nombreuses équipes - on trouve dans ces maisons des collaborateurs qualifiés, très impliqués, en particulier dans les ateliers décors, costumes, accessoires notamment. Il me semble pouvoir dire que la compagnie a apporté à la maison d’opéra, et à une partie de leurs équipes, le mouvement de la création.
  • Le temps est un thème que je voulais particulièrement aborder ici. Le temps que met une œuvre pour toucher un public.
  • En 1996 notre longue approche de “Chants Indiens” de Stockhausen n’avait trouvé que trois points de chute, dix ans plus tard avec de la persévérance, la même dramaturgie scénique proposée sous le titre des “Ailes du Vent” a trouvé les conditions de création, de reprises et de tournée nationale et internationale.
  • Parfois une proposition arrive trop tôt. Pour que le temps artistique rejoigne et rencontre le temps du politique, il faut anticiper, précéder et avancer alors que nous n’y voyons goutte et que tout semble à contre-courant.
  • Ces temps de recherche incompressibles, nous les avons toujours ajoutés en amont et en aval des rencontres. Aujourd’hui s’il faut baptiser les projets Arts-et Sciences pour les mener d’expériences inédites en performances, pourquoi pas. Les inclure dans nos processus de création et subventionner les équipes, pour qu’elles prennent ce temps, me semble incontournable.
  • Il faut pouvoir remettre plusieurs fois l’ouvrage sur l’établi. Le lâcher, le reprendre, de nombreuses années après, sous un autre éclairage. »

Un contexte changeant pour les compagnies

  • « Le contexte des compagnies a changé de façon très sensible depuis 2013, 2014 et 2015. La situation d’une compagnie de création est devenue progressivement plus précaire. D’une part les montants de coproduction investis dans la création par les structures labellisées ont baissé, leurs marges artistiques se sont effondrées. Les structures ont été contraintes à négocier auprès des compagnies une baisse des contrats de coréalisation parfois au coût de plateau (sans aucune marge) et de plus en plus souvent au dessous du coût de plateau.
  • Aucun bénéfice ni reconstruction d’une réserve budgétaire pour un futur projet n’est possible sur une tournée d’un spectacle d’écriture contemporaine. Aussi, à partir de 2013 une partie de nos subventions dédiées à la création, ou au fonctionnement, est venue compléter nos ventes de spectacles et soutenir des frais annexes habituellement pris en charge par les structures accueillant les compagnies. La plupart du temps nous avons été amenés à investir dans la diffusion pour permettre au diffuseur d’agrandir le nombre de représentations indispensables à un meilleur accès à l’œuvre par le public.
  • À budget de subvention constante, globalement toutes structures confondues, les moyens de fonctionnement, de création, de diffusion et de sensibilisation des publics ont chuté. Les salaires de nos équipes ont progressivement baissé alors que le travail devenait plus conséquent (accentué d’ailleurs par la diminution des effectifs durant les temps d’installation et de démontage au sein des institutions). Et surtout : les temps de travail et de recherche en amont de la représentation ont été écrasés.
  • L’évaluation, très importante et parfaitement justifiée dans le cadre d’un subventionnement, s’est exprimée en termes de plus en plus quantitatifs. L’injonction du chiffre est apparue en termes de nombre de représentations mais aussi de nombre de spectateurs, de nombre de contrats effectivement achetés et non pas co-construits.
  • La pression des structures à garantir des jauges importantes sur un coût de plateau minimal a commencé à interférer, même inconsciemment, sur les choix artistiques. Nos équipages comprennent un nombre de métiers qu’il fallait compresser. La nécessité d’engager au moins un interprète connu commençait à être entendue. Ce n’était pas exclu de certains projets, mais le faire à des fins uniquement commerciales modifiait la démarche, les budgets, et surtout le rapport aux durées de travail.
  • Dans ce contexte, je n’ai pas souhaité prolonger le geste artistique tel que je l’avais initié en 1986. Le geste aura duré trente ans, l’infléchir serait le dénaturer. Le Grain a essaimé avec son temps, les pousses sont visibles. Je préfère accepter le vide, pour changer d’angle véritablement, peut-être refonder un projet autre, sur d’autres bases ou bien éventuellement rejoindre ou conforter un projet qui ne soit pas le mien. 
  • Aussi ai-je négocié fin 2015 auprès des services de l’État de ne pas être reconventionnée mais d’être accompagnée jusqu’à fin 2017-début 2018 en travaillant sur les matériaux artistiques en vue de transmission et surtout d’édition. »

    Christine Dormoy

Christine Dormoy


• Créations : Les Ailes du vent, Indianer Lieder, de Stockhausen, Khoom de Giacinto Scelci, Récitation de George Aperghis, Jardin de la parole de Luciano Berio, Génitrix opéra de Lázló Tihany, d’après François Mauriac, Vertiges, coécriture de Christine Dormoy avec Patrick Kermann.

• Avignon 2007 : Mise en scène d'Ajour, avant-dernier chapitre de Lumière du corps, dans la Cave du Pape de la Chartreuse.

• 2013 : Slutchaï, opéra en deux actes d’après les écrits du poète russe Danill Harms.


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Parcours

Compagnie nationale le Grain - Théâtre de la Voix
Fondatrice - Directrice

Fiche n° 23601, créée le 29/06/2017 à 12:06 - MàJ le 18/09/2017 à 11:37

News Tank (NTN)

Fondée en 2012 par Marc Guiraud et Frédéric Commandeur, News Tank Network est une société indépendante, dont l’objectif est de produire des informations utiles en temps utile, économiques et politiques, destinées aux dirigeants des organisations publiques ou privées.

News Tank Network apporte de la clarté et de la confiance avec une information neutre et factuelle.

Reposant sur le postulat de la qualité des contenus (valeur ajoutée, utilité, exclusivité) associée à une technologie propre intégrant production, diffusion et commercialisation des contenus, News Tank Network développe des filiales spécialisées par secteur.


Catégorie : Ecole autre
Entité(s) affiliée(s) : News Tank Culture (NTC)


Adresse du siège

48, rue de la Bienfaisance
75008 Paris France


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Fiche n° 1, créée le 10/09/2013 à 19:03 - MàJ le 20/11/2020 à 15:36

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