Rassemblement ! : « L’école doit être l’endroit où se construit la danse de demain » (Noé Soulier)

« Le DNSPD est seulement un passage - mais un passage important - dans la vie et la carrière d’un danseur » (Pierre-Marie Quéré)

• « Il est difficile de parler de l’enseignement supérieur de la danse et du DNSPD Diplôme national supérieur professionnel de danseur sans les intégrer dans une filière complète. La formation de DNSPD, c’est trois ans dans la vie d’un interprète. On sait très bien que dans la réalité, les parcours se commencent bien avant et se poursuivent bien après. Le DNSPD est seulement un passage - mais un passage important - dans la vie et la carrière d’un danseur.
• Les six établissements en France qui délivrent le DNSPD ne forment en réalité qu’une partie des danseurs et danseuses qui arrivent dans le monde professionnel, du fait des formations privées et des formations à l’international. En effet, beaucoup des danseurs qui évoluent en France dans les compagnies ou avec le statut d’intermittent ont été formés à l’étranger. Le DNSPD est une petite frange de la formation en danse, mais il est essentiel car il donne une structuration globale au métier.

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  J’ai fait ma carrière de danseur il y a près de 30 ans. Lorsque j’ai arrêté de danser, j’avais le Bac, ce qui était déjà une grande chance puisque beaucoup de mes collègues n’avaient, eux, pas de diplômes, ayant arrêté leurs études très tôt. C’est donc une grande chance aujourd’hui que les métiers d’artistes (que ce soit en musique, en danse ou en cirque) et les formations à ces métiers soient reconnus. 
• Il est parfois contradictoire de rentrer dans le cadre d’un diplôme. C’est très loin de l’imaginaire de la carrière artistique et du monde artistique. Cela séduit souvent plus les parents que les jeunes étudiants. Mais c’est une grande chance que d’avoir fait ce travail, d’avoir structuré nos formations, de leur avoir donné un cadre et une valeur, d’être rentré dans le schéma L.M.D licence-master-doctorat de Bologne avec la possibilité de s’inscrire dans un parcours de formation. C’est une vraie évolution pour notre métier même si elle a été longue à mettre en place. J’ai participé en 2009 à la mise en place du DNSPD et c’est vrai que l’explication qu’on en avait auprès des professionnels n’a pas toujours été simple, ces derniers ayant le discours suivant : “On s’en moque de votre diplôme, nous, tout ce qu’on veut, c’est avoir des bons danseurs et des bonnes danseuses, peu importe qu’ils aient un diplôme ou pas”.
• Cependant on a bien fait de s’engager dans ce chemin pour faire reconnaître le parcours des artistes que nous sommes, de ceux qui sont sur la scène aujourd’hui et de ceux qui y seront demain. »
  
  Pierre-Marie Quéré

• « Aux côtés de ces six établissements, il existe d’autres formations qui ne délivrent pas le DNSPD comme la  formation Extensions au CDCN de Toulouse Premier Centre de développement chorégraphique créé en 1995, à Toulouse. • Missions : - rayonnement de toutes les formes de la création dans le domaine chorégraphique, - sensibilisation des…  ou le master “exerce” au CCN de Montpellier Centre chorégraphique national créé en 1984• Renommé ICI : Institut Chorégraphique International en 2015• Situé dans l’ancien couvent des Ursulines à Montpellier• Équipement réalisé en 1997 par les… . Ces formations évoluent dans un autre cadre et c’est important qu’elles existent. Cette pluralité de formations, qui se déploient sur différents territoires, est une réelle richesse. Elle permet à des identités différentes de co-exister.
• En arrivant au CNSMDP Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris , je me suis demandé comment on pouvait construire et donner au conservatoire une identité, complémentaire aux autres établissements, qui réponde aux besoins du secteur. La première chose qui différencie chaque établissement est l’âge d’entrée : jusqu’à 14 ans, par différents biais, à l’école du Ballet de l’Opéra de Paris • Maison d’opéra et de ballet• Directeur général : Alexander Neef (depuis le 01/09/2020) • Directeur de la danse : José Martínez (depuis le 05/12/2022) • Directeur général adjoint : Martin… et, de la même manière au PNSD Pôle national supérieur de danse Rosella Hightower Rosella Hightower ; de 14 à 16-17 ans au CNSMDP ; à partir de 16 ans au CNSMDL Conservatoire nationale supérieure de musique et danse de Lyon  ; après 18 ans au CNDC Centre national de danse contemporaine d’Angers. Forcément, cela crée des projets artistiques différents avec des publics qui le sont également. On ne va pas parler de la formation dans l’enseignement supérieur de la même manière à des jeunes qui ont 12-13 ans qu’à des jeunes qui ont plus de 18 ans. Ils ne vont pas non plus se destiner aux mêmes carrières. Tout cela crée un vrai éventail qui couvre une pluralité d’enjeux. 
• La structuration même des écoles est différente. Pour les deux conservatoires nationaux, nous évoluons dans des établissements qui sont aussi dédiés à la formation en musique, ce qui crée des identités, des opportunités et des problématiques particulières. De son côté, le CDCN Centre de développement chorégraphique national est à la fois une école et un CCN Centre chorégraphique national , tandis que l’école de l’ONP Opéra national de Paris est, elle, directement liée à un ballet.
• Enfin, arriver dans une école où un projet est à construire à chaque fois qu’une nouvelle direction est nommée n’est pas exactement la même chose que d’arriver dans une école qui a une équipe pédagogique permanente. Dans ce cas (qui est le mien), l’enjeu est de réussir à articuler un projet qui évolue avec le temps avec une équipe pédagogique présente sur un temps long. »
  
  Cédric Andrieux

• « Au CNDC, nous n’avons pas de professeurs permanents, ce qui nous donne une grande flexibilité et une certaine spontanéité dans ce que l’on programme. Notre école prend effectivement place au cœur d’un théâtre, d’un lieu où sont montrées des œuvres, d’un lieu, aussi, où sont créées les œuvres. Enfin, moi-même en tant que directeur de ce lieu, je développe mes propres projets chorégraphiques. On s’attache à créer des synergies entre ces différentes dimensions, en invitant des artistes aussi bien à intervenir dans la saison et à créer, qu’à enseigner, et parfois à faire tout cela dans la même journée. C’est quelque chose de très intéressant et de très riche. Comme le disait Cédric Andrieux, chaque école a sa richesse et son histoire. Elles sont très complémentaires et très différentes. Elles n’ont pas les mêmes enjeux. Ces différences étirent la dimension du DNSPD. Le DNSDP de l’école de l’ONP Opéra national de Paris et le DNSPD du CNDC n’ont rien à voir.
• Par exemple, parce que le CNDC accueille des étudiants post-bac (et pas des lycéens), nous avons choisi de ne pas faire la distinction entre les termes de danseur, danseuse, interprète et chorégraphe. C’est sans doute pertinent de faire ce choix au CNDC où les étudiants sont plus mûrs, ont déjà des expériences diverses. D’une part parce que le fait que l’intitulé du diplôme ne soit qu’au masculin me gênait un peu. D’autre part, parce qu’aujourd’hui, il y a une énorme porosité entre ces rôles. La même personne dans sa carrière va passer de l’un à l’autre. 
• Je pense donc qu’il y a, à l’école, quelque chose à faire sur ce point. Avant de postuler au CNDC d’Angers, je ne connaissais pas l’existence du DNSPD. Quand j’ai découvert le référentiel “danseur”, cela m’a paru très archaïque. Il faut vraiment que l’on arrive à faire bouger les cadres du diplôme, même s’il faut bien admettre que, s’ils accueillent des projets aussi différents entre les six établissements, c’est parce qu’ils sont relativement souples. C’est toujours une dialectique entre faire évoluer ces cadres pour qu’ils reflètent les évolutions du champ chorégraphique et les adapter à des réalités aussi différentes que ces six écoles.
• Je trouve que le système d’enseignement de la danse en France est assez exceptionnel. J’ai moi-même commencé la danse dans un conservatoire parce que c’était gratuit. Même s’il y a encore beaucoup à faire pour augmenter la diversité, globalement on a un système de repérage exceptionnel grâce aux écoles publiques et conservatoires de danse présents dans toute la France. Cela n’existe pas partout. Et quand on voit le niveau des danseurs dans les établissements d’enseignement supérieur, on ne peut qu’être enthousiasmé par la nouvelle génération de danseurs qui émerge. »
  
  Noé Soulier

• « Il faut effectivement reconnaître la qualité des formations que l’on dispense mais il faut aussi essayer de trouver un cadre suffisamment lisible pour que les jeunes danseurs qui se projettent dans ce métier puissent comprendre le chemin qu’ils vont prendre.
• On s’inscrit dans des parcours de premier cycle, mais il faut aussi voir comment on s’inscrit dans un deuxième cycle, à quel moment on passe vers le travail d’auteur et de recherche chorégraphique. C’est vrai que les étudiants d’Angers sont plus mûrs lorsqu’ils intègrent le DNSPD et il est donc plus simple, sans doute, de créer des ouvertures et d’y intégrer des réflexions sur la composition chorégraphique. Mais le DNSPD correspond bien à la formation d’un artiste-interprète.
• On peut regretter, comme le soulignait Noé Soulier, que le cahier des charges du diplôme soit un peu archaïque même s’il ne date que de 2009. Il y a plein de choses à mettre dedans ; on aimerait que les artistes puissent tout faire en sortant de trois ans de formation. C’est pour cela que je parlais précédemment de filière et du fait d’intégrer le DNSPD dans une filière complète. La faiblesse réside sans doute là : on se concentre sur ces trois années et on oublie de regarder ce qu’est le parcours d’un artiste et tous les compléments de formation qu’un danseur pourra avoir après son DNSPD. »
  
  Pierre-Marie Quéré

« Encourager les danseuses et les danseurs à prendre la parole, à se penser comme sujets et pas comme objets » (Tristan Ihne)

• « Un fossé existe entre la représentation, dans l’enseignement supérieur, des danses dites “savantes” et “populaires”, ce qui explique qu’un certain nombre de pratiquants sont mis à l’écart ou ne sont pas intéressés par les diplômes proposés (classique, contemporain, jazz) parce qu’ils ne sont pas adaptés à leurs pratiques. Ce fossé a des conséquences ensuite dans les pratiques professionnelles.
• On peut aussi s’interroger sur le fait de savoir si les formations opèrent un certain formatage des étudiants. Il faut penser cette question du formatage en miroir avec la réalité du secteur professionnel. On ne peut en effet que faire le constat d’un manque de diversité sur nos plateaux. On peut même parler d’âgisme car ce sont principalement des corps jeunes qui y sont représentés.
• On remarque aussi qu’il y a, dans le milieu professionnel, un double standard selon qu’on soit une danseuse ou un danseur. Les exigences auprès des danseuses sont souvent plus fortes que pour les danseurs chez qui on trouve plus facilement des profils “atypiques” ou d’autodidactes. Il faudrait donc inviter à une réflexion globale sur les représentations.
• Ces questions de représentativité, de diversité, me font aussi penser au fait que les danseurs sont plutôt représentés comme des objets, pas comme des sujets. J’ai 35 ans et je crois que dans toute ma formation, je n’ai jamais ouvert la bouche. Il faut donc encourager les danseuses et les danseurs à prendre la parole, à se penser comme sujets et pas comme objets. »
  
  Tristan Ihne

• « La question de la représentativité des corps, des cultures, s’intègre dans un parcours global : la danse à l’école (l’éducation nationale étant un vecteur très profond d’une égalité d’accessibilité à des contenus), les CRR Conservatoire à rayonnement régional , les écoles d’enseignement supérieur. Nos établissements ne peuvent pas, seuls, penser la question de la diversité, qui est une réelle question et que l’on doit se poser. C’est une question qui doit se poser à tous les niveaux, dans les structures qui arrivent avant nous et dans celles qui arrivent après nous. »
  
  Cédric Andrieux

• « Nous avons fait nos premières auditions au CNDC et, rien que sur la tranche d’âge, nous avons une grande diversité puisque les étudiants ont entre 18 et 29 ans. Pour les plus âgés, cela veut dire qu’ils ont eu d’autres parcours avant. Il y a donc, de fait, une diversité de parcours.
• Ces étudiants ont par ailleurs des nationalités différentes. Presque la moitié d’entre eux ne sont pas français. Ils viennent du Burkina Faso, du Brésil, d’Ukraine, du Japon, pays qui sont dans des situations extrêmement variées. Ils ont beaucoup à apprendre les uns des autres. Cette richesse au niveau des étudiants est presque la principale richesse de la formation.

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  Sur la question de la parole évoquée par Tristan Ihne, nous avons essayé de la mettre en jeu dès l’audition, en proposant un moment de discussion entre les candidats autour d’un thème avec un modérateur, comme on le fait ici sur ce plateau. Ce sont beaucoup d’éléments comme ceux-ci qui doivent être repensés pour changer ce qu’est une école.
• Je crois que tout le problème des écoles réside dans le fait de vouloir dire que la danse c’est “cela” et de ne former des gens qu’à “cela”. C’est un problème parce que la danse dans cinq ans sera autre chose, et dans dix ans elle sera encore autre chose. L’école est l’endroit où peut s’inventer la danse de demain, pas un endroit qui doit s’adapter à un milieu professionnel qui serait fixe. C’est le cas de beaucoup de formations, et particulièrement en danse contemporaine.
• Enfin, sur la question de l’objectification des danseurs, qui me tient particulièrement à cœur, je pense qu’il y a quelque chose à réinventer dans la relation entre les professeurs et les étudiants. Après #MeToo, on ne peut plus continuer à avoir le même type de relations que celles qui ont existé pendant longtemps entre chorégraphes et interprètes, entre professeurs et étudiants. Cela ne veut pas dire qu’on enlève de l’exigence et de la discipline. Pour penser ces relations, je pars du principe qu’il n’y a pas de savoir sur le corps qui soit définitif. Quand un professeur considère que sa pratique ou sa technique est “la” pratique, “la” technique, qu’il croit savoir mieux que l’interprète ce qu’il doit ressentir et ce qui est bon pour son corps, il peut y avoir des dérapages et il y en a eu beaucoup. Tout cela n’enlève rien au fait qu’il y a des expertises, tout le monde ne sait pas tout faire ! Et il y a des choses fondamentales à apprendre.
• Parfois c’est intéressant d’être bousculé, d’être poussé dans ses retranchements parce qu’on va découvrir d’autres choses. Mais il faut vraiment créer un climat de confiance et de respect. Ce sont des conversations que l’on a à la fois avec les intervenants et les étudiants. Aux premiers, nous rappelons que ce climat de confiance fait partie de notre philosophie de l’enseignement. “Si vous intervenez au CNDC, vous devez le faire dans ce cadre, peu importe que vous enseigniez une technique somatique ou de la danse classique”. Aux étudiants, nous rappelons qu’ils vont devoir s’investir à fond dans tout ce qui leur est proposé mais qu’ils doivent mettre chaque technique à la place qu’elle a. Une technique peut être extraordinaire mais est relative face autant d’autres techniques qui existent. »
  
  Noé Soulier

• « La diversité est un enjeu sur lequel on travaille. Selon les écoles, nous avons une diversité de publics. Noé Soulier parlait de la multinationalité des étudiants au CNDC : c’est effectivement une manière d’accueillir la diversité. Dans les autres établissements, nous sommes complètement dépendants de ce qui se passe dans les cycles préparatoires, dans les cycles CRR et CRD Conservatoire à rayonnement départemental . Nous arrivons en quelque sorte en bout de ligne, cela ne veut pas dire que nous ne faisons rien. Nous sollicitons nos partenaires et ministères de tutelles pour que l’on puisse avoir une réflexion de toute la filière sur ce sujet. »
  
  Pierre-Marie Quéré
  

• « Au Conservatoire, nous sommes entre 28 et 32 % de boursiers chaque année. On travaille évidemment à la question de l’accessibilité de nos formations à tous les publics. Dans cette réflexion, il faut sans doute interroger les modalités des concours d’entrée, en allant plus volontiers à la rencontre des territoires et des DOM TOM Départements d’Outre-mer et Territoires d’Outre-mer . Cela a été posé de manière très claire dans le rapport remis par Constance Rivière et Pap Ndiaye à l’ONP Publié le 08/02/2021 à 19:16
  « L’engagement de l’Opéra national de Paris en faveur de la diversité est plus que jamais nécessaire. (…) Il ne doit pas y avoir de confusion sur le sens du travail que nous menons. Un travail… . » 
  
  Cédric Andrieux

« Faire en sorte que les étudiants inventent d’autres manières de produire, de diffuser et de communiquer » (Noé Soulier)

• « Toujours du côté des faiblesses dans le DNSPD, on peut regretter, globalement, un manque de formation sur tout l’aspect droit du travail. Des modules sont dispensés sur ces questions mais ils ne sont pas toujours très concrets. Une fois qu’ils intègrent le monde du travail, les danseurs sont souvent perdus, ne savent pas forcément lire un contrat de travail ou ne connaissent pas les organismes que sont l’Afdas Assurance formation des activités du spectacle - OPCO (Opérateur de compétences agréé par l’État) des secteurs de la culture, des industries créatives, des médias, de la communication, des… , l’Adami Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes et d’autres. Cette méconnaissance chez les danseurs peut parfois donner lieu à des pratiques d’auto-exploitation. Car, plutôt que de s’insérer dans le salariat et sa protection, on préfère suivre la voie de l’auto-entreprenariat, la présomption de salariat (que l’on a de la chance d’avoir en France) étant méconnue ou parfois vue comme un frein à la pratique.
• Enfin, pour rebondir sur ce que disait Noé Soulier sur la porosité entre les différents métiers de la danse, il est vrai que dans la formation au DNSPD, il n’existe pas de modules sur les métiers connexes à ceux de danseur et de chorégraphe. »
  
  Tristan Ihne

• « La question de la professionnalisation se fait aussi par une meilleure connaissance du secteur professionnel, de ses acteurs, de ses modalités. J’adhère complètement au fait qu’il faut avoir les bases de lecture d’un contrat, de compréhension des différents statuts, la difficulté étant de trouver l’endroit le meilleur pour que ces bases s’insèrent dans nos formations avec les particularités décrites précédemment, d’âge, du lycée en parallèle, etc. »
  
  Cédric Andrieux

• « Au CNDC, on inclut dans la formation une dimension liée aux enjeux de production, de diffusion et de communication, tant pour les interprètes et les futurs créateurs que pour tous les métiers qui existent dans cet entre-deux. Il ne s’agit pas uniquement de dire aux étudiants qu’il y a telle ou telle structure, tel ou tel guichet auxquels ils peuvent s’adresser, de leur expliquer comment fonctionne l’intermittence, etc. Nous voulons faire en sorte qu’ils inventent d’autres manières de produire, de diffuser et de communiquer dans un monde qui va évoluer, mais aussi qu’ils puissent s’inspirer d’autres champs artistiques qui ont d’autres modèles économiques, et voir de quelle manière on peut les importer dans la danse. Il y a aussi beaucoup de choses à aller creuser dans d’autres pays où des choses complètement différentes se font. L’origine diverse des étudiants que l’on accueille participe de cela. Nous ne voulons pas simplement leur montrer comment les choses se passent mais leur donner les problématiques qui sont en jeu et, à partir de là, leur dire que ce sera à eux d’inventer un autre futur pour la danse. »
  
  Noé Soulier

• « Le parcours du DNSPD est contraint dans le temps, c’est donc compliqué d’y amener toutes les réponses sur tout ce que les artistes ont envie de maîtriser à la fin de la formation. Il faut amener la curiosité, les outils et une capacité à réfléchir pour que, si un jour ils ont besoin de quoi que ce soit, ils sauront vers où se diriger pour poser la question et/ou trouver des réponses. 
• Il faut laisser à la petite graine que l’on sème dans l’enseignement supérieur (et qui permet aux étudiants de se dire qu’il peuvent faire autre chose, explorer d’autres univers), le temps et la place de grandir et d’être nourrie tout au long de la carrière.
• Beaucoup d’artistes sont dans le monde professionnel sans être passés par des établissements supérieurs et sans bénéficier du diplôme. Pour eux, il est important de rappeler que le DNSPD est aussi accessible par la VAE Validation des acquis de l’expérience . Nous avons accueilli à Cannes plusieurs danseurs qui sont venus valider l’expérience de leur carrière, l’expérience de leur vécu d’artiste pour avoir une validation de leur diplôme d’une part, mais aussi pour pouvoir ensuite rebondir sur d’autres formations. C’est là tout le sens de ce diplôme qui vient reconnaître des connaissances singulières dans ce métier. »
  
  Pierre-Marie Quéré

• « Culturellement et historiquement dans la danse, le diplôme n’est pas un enjeu de premier plan. En m’intéressant au DNSPD lorsque j’ai pris mes fonctions au CNSMDP, je me suis aperçu qu’il était important politiquement. Il donne de la valeur à notre discipline et vient affirmer qu’il existe une formation d’enseignement supérieur pour devenir danseur et danseuse, classique, contemporain ou autre.
• Il ne faut pas penser qu’un diplôme va être en capacité de tout apporter. Le danger pourrait sinon de vouloir tout mettre mais en ne faisant pas les choses bien. C’est aussi pour cette raison que nous avons créé le premier master d’interprétation en France. Il est pensé comme un complément de formation au diplôme de premier cycle, et permet de penser le métier d’artiste chorégraphique dans une pluralité (la recherche, la médiation, etc) avec des spécificités (la notation Laban et Benesh pour nous) qui pourront servir aux artistes à un moment dans leur carrière. »
  
  Cédric Andrieux

« Inciter les structures labellisées à travailler la question de l’insertion avec les établissements d’enseignement » (Pierre-Marie Quéré)

• « La charnière entre nos établissements d’enseignement supérieur et le monde professionnel est essentielle. Elle donne tout le sens à ce que l’on fait. Mais elle est fragile, parfois malmenée, très liée aux territoires. Pourtant, on aimerait que dans le cahier des charges des professionnels, il y ait aussi une obligation, ou en tout cas, une incitation forte à ce que les structures labellisées soient en partenariat avec nous pour travailler la question de l’insertion, car elle ne peut pas se vivre que du côté des établissements d’enseignement supérieur.
• Cette charnière marche bien à certains endroits. Noé Soulier a la chance, au CNDC, d’être à la fois du côté de la formation et du côté des professionnels. Les étudiants ont devant eux un terrain de jeux formidable qui leur permet de tout faire en même temps. À l’école de l’ONP, l’insertion professionnelle est aussi intrinsèque à la formation. Pour les établissements en région où les réseaux d’insertion sont moins forts, la question de l’insertion peut être plus délicate.
• À Cannes, nous avons mis en place un dispositif de formation au DNSPD par la voie de l’apprentissage, c’est-à-dire que les danseurs sont en alternance dans une compagnie ou un ballet et dans le centre de formation. Le principe est le même que pour n’importe quel type de contrat d’apprentissage. Ce dispositif fonctionne très bien et les résultats sont plus qu’encourageants. On le voit dans la transformation et le niveau de professionnalisation des étudiants qui traversent ces parcours. Mais ces dispositifs sont difficiles à mettre en place. Les structures d’accueil n’ont pas forcément le dispositif, les bonnes personnes et la capacité en temps et en espace pour accueillir les apprentis. Nous avons par exemple travaillé avec le Malandain Ballet Biarritz • Inauguré en 1998 sous l’impulsion conjointe de la Ville de Biarritz et de l’État. La direction est confiée à Thierry Malandain qui s’installe avec sa compagnie Temps Présent à Biarritz. • 2002 … qui souhaitait accueillir des apprentis. Mais lorsqu’ils sont en tournée 80 jours d’affilée et qu’ils ne peuvent intégrer les apprentis à ces tournées parce que les tourneurs limitent le nombre de chambres, les apprentis se retrouvent seuls, sans employeurs pendant 80 jours. Il y a beaucoup de contraintes comme celles-ci. Toutefois, l’apprentissage fonctionne très bien avec deux autres partenaires (le Ballet de Marseille • Fondé en 1972 par Roland Petit • Obtient le statut de Centre chorégraphique national en 1984 • Compagnie composée de 22 danseurs • Directions sucessives : - Roland Petit… et le Ballet Preljocaj La Compagnie Preljocaj a été créée en décembre 1984 par le chorégraphe français Angelin Preljocaj. • 1989 : devient Centre chorégraphique national de Champigny-sur-Marne et du Val-de-Marne • 1996 … ), et on ne peut que souhaiter que ce type de dispositifs s’étendent plus largement avec d’autres professionnels. »
  
  Pierre-Marie Quéré

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  « Il existe effectivement des programmes comme les CIP Cellule d’insertion professionnelle . J’en ai moi-même bénéficié au Ballet de Lorraine à travers un programme très bien pensé. C’est peut-être un peu moins le cas aujourd’hui car les jeunes danseurs en CIP sont souvent utilisés par les compagnies comme remplaçants. On demande souvent un minimum d’expérience professionnelle aux danseurs lors des auditions sur CV. Ce temps de stage ou d’immersion en compagnie est censé apporter cette expérience, mais la quantité ne garantie pas la qualité.
• La question qui doit se poser est de savoir si le danseur est prêt à travailler lorsqu’il sort de l’école ? Si oui, alors il doit avoir un contrat. S’il lui manque des compétences, il faut lui proposer un vrai programme pédagogique.
• La crise a montré à quel point la précarité existe chez les artistes. Dans le mouvement des occupations, auquel ont pris part beaucoup d’étudiants, il y avait une revendication assez forte en faveur d’un salaire étudiant. Mais la réalité est qu’il faudrait déjà commencer par salarier les étudiants quand ils sont en stage en sortie d’école. Il faut vraiment inverser cette tendance à la précarisation. Côté employeur, ces programmes peuvent être un effet d’aubaine pour baisser le coût du travail. On a parfois le sentiment que des danseuses et danseurs auraient mieux fait de rester dans le ballet junior de leur école, où ils auraient, en plus, dansé davantage, que de faire un stage.
• Un danseur se forme toute sa carrière. Ce temps de formation continue fait partie de notre travail. Au Ballet de Lorraine par exemple, nous avons eu un stage de judo pour acquérir des compétences pour une création. Mais avec des temps de création de plus en plus courts, les chorégraphes veulent travailler dès le départ de leur projet avec des artistes qui savent déjà faire tout ce qu’on va leur demander. Cela ne permet pas d’évoluer dans sa carrière d’interprète et oblige à prendre d’autres contrats, faire des stages, etc. C’est un regret aussi chez les chorégraphes de ne pas pouvoir prendre le temps pour créer comme c’était le cas dans le passé. Ce temps long permettait aux interprètes d’acquérir des compétences mais aussi d’acquérir des heures. Quand, par le passé, un danseur pouvait faire une à deux créations dans une saison, il en fait aujourd’hui beaucoup plus, ce qui amène aussi des conflits sur les dates, etc. On tend à faire tomber hors de l’emploi la partie formation, ce qui a des conséquences sur la précarisation de nos métiers. »
  
  Tristan Ihne

• « Il faut bien préciser que les stages sont gratifiés ou rémunérés dès lors qu’ils durent plus de deux mois. Après, il s’agit de s’assurer que les opportunités de stage sont modélisées par rapport à des personnes en insertion. Il ne s’agit pas de remplacer des effectifs par des stagiaires ou des apprentis.
• Il existe finalement peu de programmes d’insertion professionnelle. Quelques expériences émergent ici et là à l’image du programme YuPi Publié le 29/09/2021 à 14:20
  « Il existe un décalage entre la manière dont on construit le corps des danseurs dans les écoles et la demande des chorégraphes. Il est important de permettre à ces jeunes de comprendre ce qu’est… mis en place par Yuval Pick Directeur @ Centre chorégraphique national de Rillieux-la-Pape (CCN Rillieux-la-Pape)
  • Formé à la Bat-Dor Dance school de Tel-Aviv (Israël)• Créations :- FutureNow (2022)- There’s a bluebird in my… au CCN de Rillieux-la-Pape • Centre chorégraphique national créé en 1998. • 2006 : inauguration d’un d’un espace de travail conçu par les architectes Patrick Bouchain et Loïc Julienne, implanté dans la quartier de La… . YuPi permet pendant 18 mois de s’insérer au sein du monde professionnel. Il est évident qu’il y a un certain nombre de choses que l’on ne peut pas apprendre à l’école (quelle que soit la qualité de la formation que l’on reçoit), que l’on ne peut acquérir qu’au contact de la réalité du monde du travail.
• Même en ne participant pas activement à des processus de création, il y a forcément un endroit qui permet de sortir de l’école. On travaille à ce que l’école soit une oasis d’expérience, d’exigence et de bienveillance, mais à un moment ou un autre il faut quitter cette oasis et s’insérer professionnellement. Les contrats d’apprentissage sont des portes d’entrée. Au CNSDMP, le master a permis de développer des stages longs de fin d’études.
• Mais quand je suis arrivé, je me suis aperçu qu’alors que n’importe quelle entreprise dans n’importe quel secteur a bien intégré l’idée d’une période de stage permettant de mettre en œuvre de façon pratique des compétences acquises dans un cadre universitaire, cela n’était pas du tout pensé dans le secteur de la danse, ou alors seulement dans le cadre du DNSPD mais sur des temps très courts. »
  
  Cédric Andrieux

• « Tristan Ihne a raison sur le fait qu’il faut être hyper vigilent au cadre dans lequel se déroule un contrat d’apprentissage. Les réductions de budget, de temps et d’espace des compagnies font qu’elles sont parfois obligées de tirer sur la corde, et que les apprentis peuvent parfois être utilisés comme surnuméraires. »
  
  Pierre-Marie Quéré

• « J’aurais plutôt tendance à penser que ces dispositifs sont utiles mais l’insertion se joue à plein d’autres niveaux. Avant tout, il faut bien avoir en tête qu’il y a des écoles dans toute l’Europe et que les compagnies françaises n’engagent pas que des danseurs sortis d’écoles françaises. Et la raison pour laquelle on choisit un danseur ou une danseuse n’est pas liée à un diplôme mais à des qualités humaines, artistiques. 
• Au CNDC, nous insistons beaucoup auprès des étudiants pour leur dire que chaque intervenant est potentiellement un artiste avec qui ils pourront travailler. Ils sont donc en quelque sorte en stage permanent et cela a un impact sur la manière dont ils se comportent avec eux. Dans une étude sur la danse contemporaine, il était mis en évidence qu’une énorme partie de l’insertion professionnelle se fait par le relationnel, par des rencontres dans des workshops, des ateliers, etc. Il faut que les jeunes danseuses et danseurs identifient les endroits tels que le CND • Créé en 1998, le CND (Centre national de la danse) est installé depuis 2004 à Pantin (Seine-Saint-Denis).• Statut : EPIC• Missions :- Formations et services aux professionnels- Patrimoine et… ou l’Atelier de Paris L’Atelier de Paris est un Centre de développement chorégraphique national implanté sur le site de la Cartoucherie (Paris 12^e).• Fondé en 1999 par la chorégraphe américaine Carolyn Carlson• Labellis… où sont proposés des workshops, des ateliers. On essaie de les aider à avoir confiance en eux pour qu’ils puissent aller vers un chorégraphe et lui dire simplement qu’ils s’intéressent à ce qu’il fait, qu’ils sont là s’il cherche un interprète, etc. Ça ne marche évidemment pas à tous les coups mais ça vaut le coup de le faire. »
  
  Noé Soulier

• « Depuis mon arrivée, j’ai beaucoup travaillé dans le sens de l’ouverture du CNSMDP aux chorégraphes. Il faut que le monde professionnel vienne irriguer les formations. Il faut donner aux artistes une place dès le recrutement des étudiants, tout au long de la formation et à la sortie de l’école. Plus les établissements, les artistes, les lieux de création, les lieux de diffusion seront en lien, plus l’écosystème de la danse en sortira grandi. »
  
  Cédric Andrieux

« Trouver des endroits de réunion avec d’autres disciplines » (Cédric Andrieux)

• « La transdisciplinarité doit, au niveau du DNSPD, être plutôt de l’ordre de susciter la curiosité. On ne peut pas y répondre directement car, encore une fois, on ne peut pas tout faire au cours du premier cycle. Cette question se joue selon moi au niveau des masters, de la formation continue et de l’expérience acquise tout au long de sa carrière. Les intermittents ont des temps de non-activité professionnelle qui peuvent justement être mis au profit de la formation et de l’enrichissement de compétences. »
  
  Pierre-Marie Quéré

• « Sur un premier cycle, on peut trouver des endroits de réunion avec d’autres disciplines entre les équipes pédagogiques et entre les étudiants. Le CNSMDP est en dialogue avec plusieurs autres établissements du territoire : le CNSAD Établissement d’enseignement supérieur placé sous la tutelle du ministère de la Culture.• Créé en 1786• Installé sur son site actuel dans le 9^e arrondissement de Paris depuis 1946.• Projet de… , les Beaux-Arts • École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris Label « musée de France » depuis 2017 • Missions :- former les étudiants se destinant à la création artistique de haut niveau- conserver et… à travers l’atelier d’Emmanuelle Huynh, l’Institut français de la Mode. »
  
  Cédric Andrieux

• « Il y a un vrai enjeu au CNDC sur l’enseignement de la composition. On considère important que les étudiants acquièrent une culture chorégraphique avec un maximum d’œuvres (en salle et en vidéo) et puissent décrypter ce qui s’y joue, entrer dans les mécanismes compositionnels, voir comment les œuvres sont construites. Ce travail demande souvent d’aller chercher d’autres disciplines. On ne peut pas vraiment comprendre Lucinda Childs si on n’a pas une idée de la musique minimale américaine. On a donc commencé à développer des partenariats en ce sens, avec, par exemple, deux sessions organisées bientôt avec un compositeur et un musicologue de l’Ircam • Institut de recherche et coordination acoustique/musique • Créé en 1969• Fondateur : Pierre Boulez • Missions :- élaborer des connaissances nouvelles, expérimenter et réaliser des… . Ils vont parcourir les ruptures, les changements ou les nouveaux paradigmes inventés dans la composition musicale au XX^e siècle. On fera la même chose avec la littérature, le cinéma et d’autres disciplines, pour que la question de la transdisciplinarité ne soit pas uniquement en surface, qu’il y ait une connaissance plus profonde des autres disciplines qui puisse être source d’inspiration pour la danse, mais qui puisse aussi permettre des collaborations plus profondes. Si on veut que les jeunes compositeurs et les jeunes chorégraphes collaborent ensemble, il faut qu’ils comprennent ce qu’ils font et pour qu’ils comprennent, il faut qu’ils aient une certaine culture de ce qui s’élabore dans les différents champs.
• La différence avec les autres établissements qui évoquaient le temps restreint du DNSPD, c’est qu’au CNDC, les étudiants sont là toute la journée, n’ont pas le lycée en parallèle et peuvent travailler plus le soir. Dans son positionnement, le CNDC est plus une école d’art qu’un conservatoire. »
  
  Noé Soulier

« L’idée du “avant/après” est à combattre » (Tristan Ihne)

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  « Le mot reconversion laisse entendre que l’on tourne la page des compétences acquises pour se diriger vers un tout autre travail en laissant de côté toutes les expériences que l’on aurait pu vivre dans notre carrière de danseur.
• En anglais, on emploie le terme de “career transition” qui me semble relever plus de ce à quoi les danseuses et danseurs font face, la façon dont on “transitionne”, dont on fait évoluer notre façon d’être au monde par notre métier, en imaginant d’autres contextes pour faire ce même métier ou un autre, en étant porté par tout ce qu’on a acquis. On parlait précédemment de la valorisation de la formation par le diplôme, ici il s’agit de valoriser les compétences sur le plateau mais aussi à plein d’autres endroits (la rigueur, être au service d’un chorégraphe, d’un collectif, etc.). »
  
  Cédric Andrieux

• « L’idée du “avant/après” est à combattre. Je sais que je ne danserai pas dans une compagnie de répertoire à plein temps (avec l’intensité que ça demande) toute ma vie, mais j’espère continuer à interpréter et à être sur scène jusqu’à ma mort ! Mais je sais que ce ne sera pas mon activité principale.
• Il y a une sorte de tabou autour de la question de la transition et de l’idée qu’un danseur doit être dévoué à 100 %. On dit qu’un danseur meurt deux fois, à la fin de sa carrière et à la fin de sa vie. Il faut arrêter de penser que notre identité n’est définie que par notre métier de danseur. Cela reste évidemment difficile dans ce “métier-passion” que l’on fait parfois passer avant sa vie privée. Pour cela, il faut visibiliser des parcours d’interprètes qui ne sont pas des “success stories”, mais aussi intégrer plus tôt dans la carrière des temps de formation, sans que cela ne soit vu comme un manque de dévotion ou de loyauté. »
  
  Tristan Ihne

• « Commencer très tôt dans sa carrière à se diversifier est essentiel. C’est une responsabilité qui incombe aussi aux employeurs. Les organismes de formation (je pense en particulier au Pont Supérieur, Pôle d’enseignement supérieur spectacle vivant), ont un catalogue d’offre de formation continue pour les artistes chorégraphiques. C’est vrai que cette offre n’est pas toujours bien connue et le monde professionnel et les exigences des employeurs ne laissent pas toujours le temps pour réfléchir à la question de la reconversion et de la formation continue. »
  
  Pierre-Marie Quéré

• « Cela vient aussi interroger le fait de penser des carrières dans la durée. Jiří Kylián s’était posé cette question et avait monté, aux côtés de la compagnie junior et de la compagnie principale, une compagnie avec des danseurs de plus de 40-45 ans. C’est grâce à des évolutions de conditions de travail et des évolutions par rapport à l’encadrement médical que l’on pourra penser à des carrières qui dureront plus longtemps. Il faut imaginer sa carrière comme plurielle, se dire qu’on ne fait pas les mêmes choses à 30 ans qu’à 60 ans. »
  
  Cédric Andrieux

• « Au fond, on ne forme pas que des danseurs et des danseuses. On forme des artistes chorégraphiques au sens large. Si on prend cela en compte dès le départ et qu’on l’intègre à la formation, on ne parle alors plus de reconversion. Ce sont des études en danse, en art chorégraphique. Le fait de danser est central mais ça va bien au-delà de l’acte de danser. Lorsqu’on fait des études d’art, on a un diplôme national d’art, on n’a pas un diplôme national de peintre qui laisserait entendre que, tout à coup, le jour où on s’arrêtera de peindre on ne sera plus peintre ».
  
  Noé Soulier

Chaillot - Théâtre national de la Danse

• La grande salle du Théâtre de Chaillot est inaugurée le 24/02/1939 (c’est dans cette salle qu’est signée la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme le 10/12/1948).
• Reconnu « théâtre national » en 1975
• Seul théâtre national dédié à la danse

• Trois salles :
- la salle Jean Vilar de 1 250 places (en travaux de 2023 à 2025),
- la salle Firmin Gémier rénovée de 2013 à 2017 (modulable de 390 places assises à 600 places debout),
- le studio Maurice-Béjart (80 places) devenu la Fabrique Chaillot (accueil d’artistes en résidences de création) en 2017.

• Direction : Rachid Ouramdane (depuis le 06/04/2021)
• Directeur délégué : Pierre Lungheretti (depuis le 01/01/2022)
• Administrateur général : Réda Soufi

• Contact : Marie Pernet, attachée de presse
• Tél. : 06 78 84 85 57

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Catégorie : Théâtre

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Adresse du siège

1 Place du Trocadéro et du 11 Novembre
75116 Paris France

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Fiche n° 237, créée le 27/09/2013 à 13:23 - MàJ le 08/10/2024 à 10:58

News Tank Culture (NTC)

• Média d’information indépendant et innovant, spécialisé dans l’actualité de la musique, du spectacle vivant, des musées, monuments et du patrimoine et, depuis 2023, des nouvelles images.
• Création : septembre 2012
• Proposant à la fois un fil d’actualités, des dossiers de fonds, des interviews et de grands entretiens, des data et un annuaire des professionnels et des organisations, News Tank Culture s’adresse aux dirigeants et acteurs de la culture. Il organise également chaque année Think Culture, une journée d’échange et de débat autour de l’innovation dans le pilotage de la culture, avec la volonté de décloisonner les secteurs culturels.

• Direction :
- Bertrand Dicale, directeur général
- Anne-Florence Duliscouët, directrice de la rédaction
- Jacques Renard, directeur délégué Think Culture
- Alexis Bouhelier, directeur du développement

• News Tank Culture est une filiale de News Tank Network, créée par Marc Guiraud et Frédéric Commandeur, qui a également développé :
- News Tank Sport,
- News Tank Éducation et Recherche,
- News Tank RH Management,
- News Tank Cities,
- News Tank Mobilités,
- News Tank Énergies,
- News Tank Agro.

Le groupe emploie une centaine de collaborateurs.

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Catégorie : Média
Maison mère : News Tank (NTN)

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Adresse du siège

48 rue de la Bienfaisance
75008 Paris France

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Fiche n° 6882, créée le 03/04/2018 à 03:02 - MàJ le 17/09/2024 à 17:06

© News Tank Culture - 2024 - Code de la propriété intellectuelle : « La contrefaçon (...) est punie de trois ans d'emprisonnement et de 300 000 euros d'amende. Est (...) un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une oeuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur. »