Rassemblement : « Ne pas penser la diffusion sur le web comme on le ferait pour une salle » (La Horde)

« Environ 1 400 compagnies de danse aujourd’hui, produisant environ 700 spectacles par an » (Cécile Le Vaguerèse-Marie)

• « Notre objectif à l’ONDA est que les spectacles soient mieux et davantage diffusés. L’Office a toujours soutenu le secteur chorégraphique. J’ai pris mes fonctions en janvier 2021 mais sachez que je suis dans la même optique que mes prédécesseurs.
• Le secteur chorégraphique s’est considérablement développé ces dernières décennies. Dans les années 60, on parlait d’une centaine de compagnies de danse, puis de 600 compagnies dans les années 2000. Elles sont aujourd’hui environ 1 400 produisant environ 700 spectacles par an.
• Je vais présenter quelques conclusions d’une étude sur la diffusion de la danse Publié le 15/07/2019 à 11:00
  • Environ 1 700 spectacles de danse diffusés en France chaque année, 
  • Pas d’inflation du nombre de spectacles chorégraphiques créés chaque année,
  • Le nombre de représentations par spectacle de… publiée en 2018-2019, qui est accessible en totalité sur le site de l’ONDA. Elle porte sur la diffusion de la danse en France de 2011 à 2017, et a été menée durant 5 ans en partenariat avec le MC Ministère de la Culture , avec le concours de la SACD Société des auteurs et compositeurs dramatiques , du CND Centre national de la Danse , de l’ACCN Association des Centres chorégraphiques nationaux , de l’ACDCN Association des Centres de développement chorégraphique nationaux , du Syndeac Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles , du SNSP Syndicat national des scènes publiques , Arcadi Agence régionale pour la création artistique et la diffusion et les université Lumière Lyon II et Sorbonne Nouvelle Paris 3. Elle a été confiée à Daniel Urrutiaguer. »

• « À l’ONDA, nous avons conforté nos dispositifs déjà existants dans les lieux pluridisciplinaires, comme notamment la convention danse (où les lieux de diffusion s’engagent à accueillir au moins deux fois au cours d’une saison un artiste chorégraphique). Nous soutenons aussi les réseaux de diffusion spécialisés, CCN Centre chorégraphique national et CDCN Centre de développement chorégraphique national , qui diffusent des spectacles d’équipes indépendantes ayant bénéficié d’un accueil studio. Nous avons aussi créé, avec la SACD, le programme Trio(s) qui soutient financièrement des structures subventionnées situées dans une zone géographique cohérente accueillant sur une saison au moins deux œuvres d’une ou un chorégraphe pour trois représentations ou plus. Ce dispositif est doté de 160 000 euros par an. 23 projets ont été soutenus depuis le lancement de ce programme, ce qui a permis la diffusion de 57 spectacles. Le 4^e appel à projets est en cours jusqu’au 12/12/2021. »
  
  Cécile Le Vaguerèse-Marie 

« Souvent, les œuvres, au moment de leur première, ne sont pas abouties » (Dominique Hervieu)

• « Dans mon expérience lyonnaise, les deux institutions que je dirige n’ont pas de lieu de création. C’est une aberration car il y a une espèce d’organicité dans une maison qui amène naturellement à accompagner des artistes, éventuellement émergents, qui puissent développer et structurer leur compagnie, mûrir leur esthétique avec les publics, mais aussi aborder les questions de transmission, la culture chorégraphique qui peut aider à la compréhension de l’œuvre et, bien sûr, la diffusion des pièces, les sorties de résidence… Une maison de diffusion, comme la Maison de la Danse, manque donc cruellement de toutes ces étapes qui font qu’au fur et à mesure le public, qui aura côtoyé l’imaginaire d’un artiste, ses enjeux esthétiques, ira in fine vers la connaissance de son œuvre, qui constitue le moment le plus important du rapport entre l’artiste et le public.

• 

  Au moment de la pandémie, pour la première fois, je me suis dit que ce n’était pas la peine d’ouvrir la Maison de la Danse, qui vit avec 60 % de recettes propres, et nous avons fait un ensemble de propositions toutes gratuites. Nous avons fait des résidences, des sorties de résidences, accueilli le ballet de l’Opéra de Lyon, établi des coopérations avec le CCN, avec le CND et avec tous les grands opérateurs de la région. Nous avons eu un public extrêmement intéressé à toutes ces questions de démarche artistique et qui, in fine, vont aboutir à la curiosité pour l’œuvre.
• Nous avons la chance que le public de danse aime mieux connaître les démarches de création et puise dans l’écosystème, très large, extrêmement complet, de culture chorégraphique, doté notamment de la plateforme Numéridanse Portail numérique collaboratif dédié à la vidéo de danse ou autour de la danse.Initié par Charles Picq.Porté par la Maison de la danse de Lyon, en association avec le Centre national de la… , mais aussi dans tout le travail de recherche des artistes. Ce n’est pas le cas dans tous les arts. Nous avons ce levier de proximité avec l’œuvre en train de se créer. Beaucoup d’artistes aiment faire ce travail autour de la création avec les habitants. Tout cela concourt à l’intérêt pour l’œuvre mais il faut que tout cela soit mis en œuvre par la même institution le plus possible. J’ai pour ma part manqué de cette chose.
• J’ai développé la Biennale de la danse de Lyon dans 40 villes sur l’ensemble du territoire. La coopération pour les coproductions et pour la diffusion va de soi aujourd’hui. Sauf que, ne nous cachons pas derrière notre petit doigt, plus on coopère, moins il y a d’œuvres à produire, puisque nous sommes nombreux à soutenir les mêmes artistes. il faut donc trouver un équilibre entre favoriser la diversité et donner les chances à chaque œuvre de mûrir, d’aller jusqu’au bout et d’être aboutie dès sa première. Il y a tellement peu de représentations qu’on ne peut pas attendre la dixième ou la vingtième. Dès que l’œuvre est montrée il faut qu’elle soit assez aboutie pour apporter toute sa force esthétique et d’imaginaire. Or souvent, les œuvres, au moment de leur première, ne sont pas abouties. »
  
  Dominique Hervieu

« Développer des projets personnels plus modestes pour permettre que d’autres artistes puissent développer le leur » (Michel Kelemenis)

• « À partir du mois de janvier 2021, il y a eu une convergence formidable de nombreux professionnels programmateurs vers les projets qui tentaient de naître. Là où nous, artistes, travaillons tellement, nous épuisons tant à essayer de faire venir les programmateurs, cela m’est apparu comme un miracle. Si je le soulève ici c’est pour inviter les programmateurs à envisager une réorganisation qui les re-libèrerait pour aller voir plus de spectacles, même si je sais bien que cette présence était liée à une disponibilité inédite lors de la pandémie. Merci d’avoir été tellement présents durant ces mois où tout se faisait à huis clos.
• Lorsque j’ai pu imaginer Klap, maison pour la danse, à Marseille, ce qui a nourri le projet c’est la traversée du monde chorégraphique et de ses différentes facettes, que j’ai pu faire comme danseur, puis comme chorégraphe avec ma compagnie, et comme chorégraphe invité par d’autres. Ma compagnie a 34 ans et j’ai traversé tous les labels et la façon dont ils se sont mis en place . J’ai cherché à partir de ce que j’avais vu ce que pouvait être un outil idéal pour la production de spectacles de danse à Marseille. J’ai donc essayé d’imaginer un outil qui serait complet, au regard de ce qu’ont été les premiers CCN, des lieux de production, de création, avec des espaces pour travailler. J’ai pensé un endroit qui permette de rêver tout le cycle de création, du moment de la première recherche, de la première inspiration, jusqu’au moment de la rencontre avec le public. J’ai toujours évité le terme de théâtre car sans doute si j’avais demandé un théâtre pour la danse, il n’y aurait rien aujourd’hui. En revanche, a été reconnue l’expertise disant le besoin de mètres carrés pour travailler et montrer le travail en route.

• 

  Klap dispose aujourd’hui de trois espaces, totalement complémentaires, dont deux permettent d’accompagner techniquement des créations, jusqu’à pouvoir produire un spectacle.
• Cet outil a dix ans. Nous y accueillons 60 à 70 compagnies par an qui viennent pour quelques jours de répétitions ou de grands moments de résidence de finalisation. Les artistes disposent alors de l’espace pendant deux à trois semaines pour organiser tout ce qui est nécessaire en termes de lumière, scénographie et mise en scène. Klap superpose en quelque sorte ce que seraient les projets d’un CCN et d’un CDCN. Ces deux endroits sont pour moi fondamentaux. Je l’ai appelé Maison pour la danse en écho à mon parcours et au fait que je me sens toujours à la maison à la Maison de la danse de Lyon. Cette notion de maison est importante. Klap est Maison pour la danse car elle est un lieu de production quand la Maison de la danse est un lieu de diffusion. J’ai donc de mon côté la problématique inverse de celle de Dominique Hervieu, à savoir faire en sorte qu’à Marseille on puisse voir toutes les danses que les Lyonnais ont la chance de voir.
• Pour mener à bien ce projet, il y a eu un coût pour moi. À partir du moment où j’ai décidé d’élaborer Klap en 2007 jusqu’à à peu près 2015 j’ai décidé de me mettre en retrait par rapport à mon travail d’artiste, ce de manière à flécher des moyens vers ce projet et que dès la première année Klap soit une réussite. Cela représente huit ans où je me suis beaucoup appuyé sur les spectacles jeune public dont la diffusion était beaucoup plus fluide. Cela a garanti une certaine économie et vitalité de la compagnie. Mes autres projets étaient beaucoup plus modestes pour permettre que d’autres artistes puissent développer le leur. Depuis 2015, je travaille à retrouver les scènes. Tout cela sans aucun regret car réussir à ériger des murs pour que la danse se prolonge est un bonheur sans fin. »
  
  Michel Kelemenis

• « Nous avons parlé des mètres carrés nécessaires mais il faut aussi parler du temps. Cette crise nous a montré à quel point les artistes manquaient de temps pour créer. Nous le savons tous mais cela a été une explosion. Les artistes sont contraints à travailler très vite, pour des questions de moyens. Le temps qui s’est dilaté et le temps de disponibilité accru sur les plateaux ont fait qu’ils ont pour une fois eu beaucoup plus de temps pour créer. C’est un enseignement. Ce coup de frein a eu un effet collatéral plutôt très positif en permettant le travail de maturation, y compris de recherche, sans objectif de création, une espèce de recherche fondamentale, en associant d’autres artistes.
• Dans les années 90, nous avions encore le temps, on nous donnait au moins douze semaines pour créer. Quand c’est plutôt quatre à six aujourd’hui. Cela devient un cheval de bataille. Il faut retrouver cela car cela change tout. Cela change l’économie générale et les équilibres entre les compagnies. Ce temps où on fait une recherche de gestuelle, de mouvement, d’adresse au public, de scénographie, de rapport au numérique, est devenu tellement restreint que la diffusion est obligée de s’appuyer sur un travail qui a manqué de temps. »
  
  Dominique Hervieu

• « Pendant la pandémie, nous avons peut-être raté une chose : éviter la création obligatoire et laisser les artistes sur ce temps de recherche qui était facilité par l’ouverture de tous les plateaux, puisqu’il n’y avait pas de diffusion. Il faudrait sans doute réfléchir à l’avenir au cahier des charges des compagnies conventionnées, ne pas exiger de création systématiquement, tous les ans. Le rythme devient fou, la création en cours n’est même pas diffusée que déjà on pense à la mise en place d’une nouvelle production. Ces temps de recherche sont indispensables. Cela régulerait en même temps les questions de création et de diffusion. Cela aurait un effet boule de neige. »
  
  Cécile Le Vaguerèse-Marie 

« Nous sommes là pour ouvrir des portes et permettre à des gens de s’exprimer » (Arthur Harel/La Horde)

• « Nous avons formé le collectif La Horde en 2011 et nous sommes arrivés au CCN/Ballet national de Marseille en 2019. En tant qu’artistes, comme Michel Kelemenis, nous nous positionnons au service d’autres artistes. Il était important pour nous d’incarner la dimension d’une direction par ce prisme. À l’intérieur d’une institution, nous allions pouvoir accueillir le projet que nous avons défendu d’une maison qui pense à accueillir d’autres artistes, de la danse, mais aussi d’autres arts qui pourraient penser à la danse dans leur pratique.

• 

  Dans notre travail et dans notre démarche au sein du collectif, nous avons toujours travaillé avec des communautés, d’autodidactes, de danse, de stylistiques déjà existantes, pour entrer dans une conversation, un déplacement, pour chercher aussi ailleurs ce que nous trouvions à l’intérieur de nos propres échanges. Finalement, une personnalité, un centre s’est construit au-delà de nous trois, nous sommes presque quatre.
• L’enjeu pour nous en arrivant à la tête du ballet a été de se demander ce que l’institution peut accueillir, à quel endroit, est-ce un refuge, comment considère-t-on le plateau, le théâtre ? Nous le considérons comme une lentille sur le monde, avec la possibilité d’y voir plein de choses, sans qu’elles ne s’annulent, mais plutôt qu’elles s’additionnent. Dans ce principe d’addition, il y a aussi des principes budgétaires qu’il faut mettre en parallèle d’une réalité très concrète. En partant de là, nous sommes arrivés à des choses très actuelles qui sont les questions de la diversité (diversité des corps, diversité des esthétiques) et de la parité. Nous sommes là pour ouvrir des portes et permettre à des gens de s’exprimer.
• Il y a des chiffres très précis qui pointent du doigt des problématiques, qui sont partagées dans notre milieu de manière très vertueuse. La danse a toujours été un endroit d’accueil pour tous les arts. Nous sommes un des milieux qui hybride le plus, expérimente le plus. Sur ces questions, il était donc important pour nous, une fois à la tête d’une institution, de réfléchir au-delà du clivage du bien ou du mal, à toutes ces questions de parité, de diversité et d’écologie. »
  
  Arthur Harel / La Horde

« Internet n’est pas un monde à part, un monde à côté du monde, mais une extension du monde dit réel » (Marine Brutti / La Horde)

• « Entre nous, à La Horde, la pratique numérique a été une pratique assez naturelle. Nous n’avons pas utilisé le numérique pour essayer de trouver de nouveaux territoires ou d’autres publics. Mais de manière naturelle, on se rend que les artistes aujourd’hui savent s’adresser à leurs publics. Il y a quelque chose de plus direct entre la création de l’œuvre et la rencontre avec le regard de spectateurs. Cette pratique est arrivée avec l’avènement d’Internet, avec tout ce qui s’appelle l’art post-Internet, et recouvre notamment l’idée de co-workers, de personnes qui mettent en réseau leurs savoirs et leurs compétences.
• Lorsque nous étions étudiants par exemple, nous avions la possibilité de découvrir le travail d’un grand nombre d’artistes dans le monde entier, sans notion de frontières ou sans nécessité de lieu d’accueil. Chacun pouvait se représenter chez soi en train de pratiquer quelque chose. Cela a été une ouverture totale sur le monde, des pratiques et des formes différentes. Et c’est de cette manière que nous avons découvert le “jumpstyle”, pratique qui elle, pour le coup, s’était réfugiée sur Internet. Le travail qui se construit ainsi, au regard des artistes, avec des espèces de communautés de regards et de pratiques qui se forment de manière très naturelle, est une réponse à la manière dont on peut occuper les territoires du numérique.
• Pour nous, Internet n’est pas un monde à part, un monde à côté du monde, mais une extension du monde dit réel. Il est tout aussi réel, c’est une continuité de nos dialogues, de nos échanges. Cela constitue des territoires dont il faut s’occuper avec les vocabulaires du territoire en place. On ne peut pas réfléchir exactement une diffusion sur Internet comme on la penserait pour une salle de spectacle. Il y a donc toute cette compréhension des publics et des pratiques qu’il faut adapter et faire que les œuvres qui soient présentes sur ces territoires numériques, s’accordent à la manière dont elles sont réceptionnées par le public. Il me semble que c’est en fait le même travail que fait un/e directeur/trice de lieu de diffusion pour comprendre le territoire dans lequel elle ou il s’inscrit et contacter son public.
• Nous avons une forme de conviction, celle que l’on peut avoir des publics qui circulent encore mieux et qui peuvent être touchés sur des plateformes numériques pour ensuite venir en salle. Par exemple, pendant la période du Covid, nous avons pu faire une captation de notre spectacle (que nous avions dû interrompre à la septième représentation en raison de la crise sanitaire). Il y avait une crainte que les gens ne viennent pas le voir en salle si la captation avait trop été vue en ligne ou sur Culturebox ou Arte. Or ce n’est pas quelque chose qui se vérifie aujourd’hui, en tout cas, pour notre travail. Au contraire, cela permet de garder du lien avec l’œuvre et du lien avec les propositions des artistes.
• Si on essaie de penser différemment d’une espèce de rivalité entre la scène physique et celle qui peut se jouer à travers nos écrans, on comprendra qu’au contraire c’est une manière de circuler mieux et de circuler plus. Il ne faut pas sous-estimer les spectateurs, ils savent très bien ce qu’ils regardent en captation et ce qu’ils vont vivre dans une salle de spectacle. Ce sont des expériences complémentaires. En musique, c’est beaucoup plus admis : il y a toutes sortes d’objets différents autour d’une œuvre dont celle du concert, qui affiche souvent complet longtemps à l’avance. On ne met pas en concurrence les différentes modalités de présence de l’artiste et le concert. Avec des présences plus accessibles grâce aux réseaux sociaux, on pourra donner envie de venir dans des salles pour voir des spectacles de danse. »
  
  Marine Brutti/La Horde

« Ce n’est pas avec les outils que nous avons épuisés pendant trente ans qu’on va réussir à faire revenir le public dans les salles » (C. Le Vaguerèse-Marie)

• « Je défends cette vision du numérique depuis des mois. La diffusion sur le web, sur les réseaux sociaux comme TikTok, ne se substitue pas à ce lieu commun qui existe entre le public et le plateau. Le numérique est un outil médiatique extraordinaire, auquel je crois vraiment. Je pense que le public va revenir parce qu’on va pouvoir diffuser des teasers, des capsules, de nouveaux outils que nous n’utilisions pas il y a cinq ans. Je pense à Thomas Jolly et à sa web-série à Cherbourg, qui a tourné plusieurs semaines dans la ville. Tout le monde s’en est emparé et quand il a présenté son  »Henri IV«  sur le plateau, qui dure 6h, tout Cherbourg était là, il a réussi à faire venir dans la salle via le numérique plein de gens qui n’étaient jamais venus dans un théâtre.

• 

  Nous allons ouvrir le 21/10 un appel à projets porté par l’ONDA. Il est financé par le Plan de relance et nous avons reçu des moyens assez importants pour la diffusion de spectacle par le numérique. Comme l’ONDA n’est pas un guichet, j’ai souhaité que cet appel à projets soit un endroit d’expérimentation, avec un effet rétroactif. Toutes les œuvres qui ont été créées depuis fin 2018 auront la possibilité de postuler si elles souhaitent diffuser à partir de 2022. Les dossiers seront à déposer par les artistes à travers des structures de diffusion. Cela concerne des œuvres qui n’ont pu être diffusées durant la pandémie et pour lesquelles les artistes ont une idée pour les retravailler pour une diffusion numérique.
• Je suis intimement persuadée que le public pourrait revenir par ce biais-là. Il y a en ce moment une crise du retour du public dans les salles, y compris les grandes salles, et il faut bien se dire que ce n’est pas avec les outils que nous avons épuisés pendant trente ans qu’on va réussir à les faire revenir. Cela peut être une réponse, il y en a plein d’autres. On peut faire confiance aux artistes et aux gens qui travaillent dans les structures pour inventer des choses. »
  
  Cécile Le Vaguerèse-Marie 

« Penser la rémunération des artistes via ces nouveaux outils de diffusion » (Arthur Harel)

• « Le numérique est un nouveau territoire et c’est aussi un territoire qui a été investi par des pratiques non institutionnelles, qui ne trouvaient pas d’ancrage ou en tout cas de refuge dans nos institutions, qui se développent. Ce sont aussi des endroits de visibilité, de nouvelles pratiques qu’il faut accueillir et saisir. J’entends souvent les programmateurs dire qu’ils ont du mal à court-circuiter ce qui circule ainsi. Ils sont structurés de manière vertueuse à travers le réseau. Mais il y a aussi des pratiques qui n’arrivent pas à interpénétrer ces réseaux professionnels pour des raisons systémiques qui nous dépassent. Mais ce sont aussi des endroits pour des pratiques autodidactes et c’est très riche.

• Il faut aussi penser la rémunération des artistes via ces nouveaux protocoles et ces nouveaux outils. Nous sommes déjà en réflexion avec des institutions et des opérateurs à ce sujet. La crise sanitaire a permis que l’on se mette beaucoup plus en réseau et il y a eu un échange aussi entre différentes générations. Par exemple lorsque Dominique Hervieu nous a dit qu’elle disposait de douze semaines de temps de création, cela a réveillé chez nous une légitimité à exiger et demander. Ce dialogue intergénérationnel est très important. Il y a peut-être des endroits où on ne s’accorde pas, les choses évoluent, mais c’est dans l’échange qu’on peut soit conforter des positionnements, soit évoluer.

• Pour ce qui nous concerne à La Horde, dans notre démarche artistique, je rappellerais que l’objectif de la monstration des œuvres et de rencontre avec le public est aussi un plaisir. Il faut donc faire attention à ce qu’on se dit : produire moins, oui, mais attention car nous avons toujours envie de cette rencontre et les séries de diffusion sont compliquées dans le champ chorégraphique. »
  
  Arthur Harel / La Horde

« Imaginer des “résidences fusionnées” pour allonger le temps de recherche » (Michel Kelemenis)

• « Nous avons expérimenté avec Klap des “résidences fusionnées” entre plusieurs lieux partenaires d’un projet dont le travail de recherche et de création ne serait accueilli qu’à un seul et même endroit. Cela a été fait en quelque sorte par défaut, en lien avec des fermetures, des travaux, des indisponibilités de plateau, autour de projets qui pouvaient bénéficier de soutiens différents et pour lesquels nous sommes parvenus à faire que les moyens qui auraient été consacrés à une courte résidence ici et là soient fléchés sur le projet. Cela permet à des équipes de s’installer plus longuement, de passer moins de temps à penser à la façon dont elles vont organiser leur prochaine semaine, de moins segmenter, y compris de faire quelques économies en matière de déplacements. Ceci nous est apparu comme une piste intéressante à tenter de développer. La question de la complémentarité de l’outil Klap est fondamentale, tout n’a existé qu’à partir de cela.
• Nous avons parlé de l’atomisation des projets, de leur multiplication exponentielle. Nombre de structures culturelles ont aussi le besoin et l’envie de participer à accompagner les artistes et ceci amène à une même atomisation des propositions d’accompagnement, qui sont finalement très minuscules. »
  
  Michel Kelemenis

« Nos sociologues disent beaucoup que la gratuité n’amène pas de public, ce n’est pas ce que je ressens » (Dominique Hervieu)

• « Numeridanse, en 2019, c’est 500 000 visiteurs et, pendant la pandémie, 1,3 million. Cette oisiveté a donc profité quand même à la culture chorégraphique et c’est tant mieux. Je ne suis pas sûre que nous maintenions ce chiffre mais nous allons tout faire pour rester au plus haut.
• La leçon que je retire de la période de Covid est que l’entremêlement entre la question numérique, la question de l’espace public, la question de la diffusion, du partage du travail en cours, des démarches artistiques, est ce qui pourrait constituer le cahier des charges idéal. Qu’il y ait un équilibre entre tout ça : espace public, gratuité, etc. Nous avons pu l’expérimenter aussi parce qu’il y avait moins de tension financière pendant le Covid. Nos sociologues disent beaucoup que la gratuité n’amène pas de public, ce n’est pas ce que je ressens. C’est peut-être un cas spécial mais nous avons vraiment eu une autre typologie de public avec nos propositions graphiques cet été, que ce soit dans la Maison de la danse elle-même ou dans les autres espaces. Il faudrait retravailler ces équilibres et cela rouvrirait des espaces de création où chaque créateur pourrait trouver un terrain particulier, le sien : celui de l’espace public, celui du numérique, celui de la diffusion, celui de la transmission…
• Les coproductions sont fondamentales. À la Maison de la danse, nous n’avons pas de studio pour travailler mais nous sommes un pôle européen de création soutenu par le MC, grâce auquel nous travaillons avec Porto, Barcelone, Liège, Sadler’s Wells à Londres… Nous avons aussi tissé beaucoup de liens avec Clermont-Ferrand, avec beaucoup de lieux de la région, les CDN de Valence et de Saint-Étienne. Nous sommes nombreux. Mais il est vrai que la coproduction se fonde sur des affinités électives. Ce qui est compliqué dans les questions de réseau, c’est de voir avec qui on s’associe. C’est une question de fond.
• Par ailleurs, la programmation ce n’est pas un catalogue, mais une ligne éditoriale. Certains artistes ne comprennent pas pourquoi ils ne passent pas à Lyon mais tout le monde ne passe pas à Lyon. Il faut avoir un amour de la diversité esthétique très large pour que les Lyonnais puissent voir les pièces les plus importantes aujourd’hui. Il faut parvenir à un équilibre entre la sensibilité et la vision du directeur d’institution avec cette éthique de la diversité. Pour que les œuvres aillent jusqu’au bout, avec assez d’argent, assez de temps pour être mûres au moment où elles sont vues par les programmateurs. Il est capital de faire attention à tout ce parcours pour donner toutes les chances aux artistes d’être diffusés.
• Dans les coproductions, il y a aussi la bagarre de la première, ne nous le cachons pas. Cette question est en train de diminuer et c’est fort important. Il y a même eu des moments d’exclusivité mais cela se termine. En revanche, la bagarre de la première existe toujours. On va demander à un artiste qui a fait sa première chez le voisin de faire la prochaine chez nous et c’est l’escalade. Il faut donc faire comprendre que si telle pièce a été montrée d’abord à Paris mais qu’elle est diffusée la semaine d’après à Lyon, on est bien coproducteurs. C’est une éducation qu’il faut faire, en particulier auprès des tutelles, surtout locales, mais aussi de la presse qui doit citer toutes les dates et lieux de tournée pour valoriser cette logique de coproduction.
• Certains lieux mentionnent aussi “création” dans leur programme, même s’ils n’accueillent pas la première. Cela valorise la coproduction et la nouveauté de l’œuvre. C’est un bon système. »
  
  Dominique Hervieu

« En matière d’écologie, il est très compliqué pour moi d’envisager que la circulation des artistes ou des œuvres soit comparée à des vaches qui viennent du Chili » (Marine Brutti/ La Horde)

• « Le sujet de la compatibilité entre la nécessaire circulation des œuvres et des artistes avec les enjeux écologiques est toujours très compliqué. Il y a beaucoup d’écueils. J’ai une réponse très simple pour expliquer où on se situe par rapport à cette question : il est très compliqué pour moi d’envisager que les artistes ou les œuvres soient comparés à des vaches qui viennent du Chili. Pour moi, le problème écologique ne se trouve pas du tout dans la circulation de la culture. Un monde écologique, c’est un monde où il y a au contraire plus de culture, plus d’éducation et plus de santé. C’est très compliqué de toujours devoir être les premiers à se remettre en question et à donner l’exemple. Il ne s’agit pas du tout de se défausser de cette question mais il me paraît très dangereux de réduire les artistes et leur circulation à une empreinte carbone, une utilisation d’électricité dans une salle, etc. 

• 

  Ceci étant posé, il est clair qu’il faut veiller à l’intelligence des tournées, il faut que tout le monde s’accorde. On ne peut jouer une nuit à Hambourg, partir pour une date à Tel Aviv et revenir à Berlin trois jours plus tard. Ce sont des aberrations qu’il faut absolument réguler. Dans la danse, de la même manière que les coproducteurs s’allient pour construire et planifier des tournées, il est clair qu’il faut mutualiser les déplacements. Faire circuler une œuvre de Stockholm à New York, c’est une chose, mais faire 40 dates dans un territoire précis, comme le fait la Biennale de Lyon dans 40 villes de la région, c’est aussi beau et aussi vertueux.
• Il faut davantage essayer de construire des rapports de tournée et arrêter le discours anxiogène sur la circulation qui fait du mal à la planète. C’est un écueil culpabilisant, renforcé par la discussion sur le caractère essentiel/non essentiel de la culture. On culpabilise de ce qu’on fait, de notre place dans le monde, alors que c’est en fait essentiel que l’on continue à ouvrir nos imaginaires, nos réflexions sur les plateaux avec des publics. On peut donc travailler à rationaliser les itinéraires de tournée mais surtout pas inviter à lever le pied, à produire moins. Produire mieux, plus longtemps, oui. »
  
  Marine Brutti/La Horde

• « Il y a quelquefois une tension entre écologie et diversité culturelle. Voir des œuvres de l’esprit, ce n’est pas un cageot de carottes qui se déplace, ce sont des œuvres, de la richesse immatérielle, constitutive de rapports à notre imaginaire, permettant de comprendre les autres, de les voir et de les accueillir. Ce serait un vrai recul que les artistes ne viennent plus de loin pour montrer leur art. Imaginons que Merce Cunningham et Carlotta Ikeda ne soient pas venus en France il y a quarante ans, ce serait fou. Il faut en effet faire une chose raisonnable avec des tournées articulées, organisées par tous pour qu’il y ait le moins de carbone possible dans l’espace. »
  
  Dominique Hervieu

« Il y a une grande confusion entre le socio-culturel et l’art et la culture. Cela fait beaucoup de tort » (Michèle Anne de Mey)

• 

  « Je viens de la communauté française de Belgique. Je suis une femme de 62 ans, mère, grand-mère, interprète depuis 46 ans, chorégraphe depuis 45 ans. J’ai écouté tout ce qui a été dit et livre ici quelques réflexions personnelles, qui n’engagent que moi. Je crois que les problèmes de la culture et de la danse sont aussi des problèmes que notre société dans sa globalité traverse. Dans la communauté française belge, la situation de la danse est en crise aigüe. Vous avez beaucoup de chance ici en France avec ce qui a été mis en place. Là où je vis, il n’y a aucune compagnie chorégraphique qui peut engager à l’année des danseurs. Il n’y a plus de ballet, plus de compagnies de danse permanentes. Cela a évolué à cause de l’écriture, de la danse contemporaine, du politique, d’une énorme volonté de placer la danse dans une mouvance, dans une évolution. Il n’y avait pas de mauvaises intentions mais un débat extrêmement désorganisé qui est un reflet d’une démission politique globale, d’une désorganisation politique, que les néerlandophones ont pris à bras le corps dans les années 80. À cette époque, on passait facilement de la musique à la danse. Nous n’avions pas de statut mais nous étions libres. Nous n’avions rien mais nous pouvions chercher et on nous fichait la paix.
• Aujourd’hui c’est différent mais cela n’a pas éveillé beaucoup de choses. Il y a une démission politique énorme, chez nous en tout cas. Les politiques ne parviennent pas à mettre une architecture politique globale sur ce qu’est la culture. Il y a une grande confusion entre le socio-culturel et l’art et la culture. C’est un débat extrêmement glissant et qui fait beaucoup de tort aux deux. Les deux sont absolument nécessaires à la société, je ne veux pas mettre l’un contre l’autre, mais c’est une question qui nous malmène fortement et met beaucoup de confusion chez les directeurs d’institution, chez les artistes, chez les programmateurs. On nous charge tous de toutes les missions. Créer, donner des cours, penser à l’EAC Éducation artistique et culturelle , tout faire, et pour finir ne rien faire de convenable, de profond et de bien. Chez nous, c’est criant.
• J’ai envie de demander de faire confiance aux artistes. Il n’y a plus d’artistes qui ont des outils, des espaces, des mètres carrés. Arrêtez les mandats de cinq ans pour un artiste. Un artiste a le droit de déployer une œuvre, d’être vu par des publics, de manière durable. Est-ce que dans cette société qui change les artistes tous les cinq ans Pina Bausch ou Béjart auraient pu exister ? Est-ce que le public peut suivre encore un artiste à travers toute son œuvre ?
• Dans toute institution, il faut des compagnies qui ont pour mission d’engager des artistes, des danseurs, et peuvent faire de la diffusion. Il n’est pas normal qu’il n’y ait plus, dans notre communauté, de maisons qui accompagnent en tournée et en diffusion des compagnies de danse. On gère des tournées mondiales avec une personne à l’administration et une à la technique alors qu’on fait à peu près 100 dates par an. On doit louer nous-mêmes un entrepôt, je n’ai pas de studio, pas de lieu de création. Et je ne suis pas la seule. Cela concerne des compagnies accomplies comme émergentes.
• Les politiques doivent prendre des décisions et sous prétexte de ne pas mettre la profession contre eux, ils le font justement par cette absence de décision. Pour ne pas les avoir contre eux, ils leur demandent ce qu’ils doivent faire. Il faut prendre des décisions, mettre en place une architecture qui prenne en compte toutes les situations. Cette structuration est importante pour que l’art continue à exister. C’est de notre identité culturelle qu’il s’agit !
• Concernant les questions de parité, de diversité, d’écologie, il faudrait une commission éthique qui tranche sur ce que sont ces sujets et y veille mais qu’on arrête de se questionner tout le temps, à chaque étape avec ces questions. À ne pas vouloir reconnaître les différences, on en arrive au contraire de la diversité, on uniformise tout le monde. Chaque être humain est différent. Tout le monde a le droit d’être. La culture et la danse le reconnaissent. J’appelle à l’empathie, à la bienveillance car une chose est sûre, cette crise a malmenée tout le monde, pas seulement la danse. »
  
  Michèle Anne de Mey

Chaillot - Théâtre national de la Danse

• La grande salle du Théâtre de Chaillot est inaugurée le 24/02/1939 (c’est dans cette salle qu’est signée la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme le 10/12/1948).
• Reconnu « théâtre national » en 1975
• Seul théâtre national dédié à la danse

• Trois salles :
- la salle Jean Vilar de 1 250 places (en travaux de 2023 à 2025),
- la salle Firmin Gémier rénovée de 2013 à 2017 (modulable de 390 places assises à 600 places debout),
- le studio Maurice-Béjart (80 places) devenu la Fabrique Chaillot (accueil d’artistes en résidences de création) en 2017.

• Direction : Rachid Ouramdane (depuis le 06/04/2021)
• Directeur délégué : Pierre Lungheretti (depuis le 01/01/2022)
• Administrateur général : Réda Soufi

• Contact : Marie Pernet, attachée de presse
• Tél. : 06 78 84 85 57

---

Catégorie : Théâtre

---

Adresse du siège

1 Place du Trocadéro et du 11 Novembre
75116 Paris France

---

Consulter la fiche dans l‘annuaire

---

Fiche n° 237, créée le 27/09/2013 à 13:23 - MàJ le 08/10/2024 à 10:58

News Tank Culture (NTC)

• Média d’information indépendant et innovant, spécialisé dans l’actualité de la musique, du spectacle vivant, des musées, monuments et du patrimoine et, depuis 2023, des nouvelles images.
• Création : septembre 2012
• Proposant à la fois un fil d’actualités, des dossiers de fonds, des interviews et de grands entretiens, des data et un annuaire des professionnels et des organisations, News Tank Culture s’adresse aux dirigeants et acteurs de la culture. Il organise également chaque année Think Culture, une journée d’échange et de débat autour de l’innovation dans le pilotage de la culture, avec la volonté de décloisonner les secteurs culturels.

• Direction :
- Bertrand Dicale, directeur général
- Anne-Florence Duliscouët, directrice de la rédaction
- Jacques Renard, directeur délégué Think Culture
- Alexis Bouhelier, directeur du développement

• News Tank Culture est une filiale de News Tank Network, créée par Marc Guiraud et Frédéric Commandeur, qui a également développé :
- News Tank Sport,
- News Tank Éducation et Recherche,
- News Tank RH Management,
- News Tank Cities,
- News Tank Mobilités,
- News Tank Énergies,
- News Tank Agro.

Le groupe emploie une centaine de collaborateurs.

---

Catégorie : Média
Maison mère : News Tank (NTN)

---

Adresse du siège

48 rue de la Bienfaisance
75008 Paris France

---

Consulter la fiche dans l‘annuaire

---

Fiche n° 6882, créée le 03/04/2018 à 03:02 - MàJ le 17/09/2024 à 17:06

© News Tank Culture - 2024 - Code de la propriété intellectuelle : « La contrefaçon (...) est punie de trois ans d'emprisonnement et de 300 000 euros d'amende. Est (...) un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une oeuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur. »