Think Culture 2021 : « Un enjeu sur les critères d’attribution des subventions » (Laurent Decès, SMA)

« Inscrire nos mécanismes de soutien dans une perspective plus large » (R. Laleix)

• « La concentration est un sujet majeur, un sujet de préoccupation pour tous les acteurs de la filière de la musique et de variétés, qui prend une dimension toute particulière dans le contexte de crise que nous traversons.
• Pour répondre à la question qui nous est posée aujourd’hui, il me semble nécessaire de distinguer deux enjeux de la concentration, qui procèdent de logiques, certes, liées, mais pas identiques.
• Le premier enjeu relève de la concentration économique, celle qui concerne les équilibres concurrentiels. À ce titre, l’Autorité de la concurrence, saisie par la commission des Affaires culturelles de l’Assemblée nationale, a récemment rendu un rapport extrêmement riche et complet sur le sujet, sur lequel je reviendrai.
• Le second relève de la concentration de l’offre culturelle, des propositions artistiques. Il s’agit d’un enjeu de diversité, et l’on touche-là au cœur des missions du CNM.
• Si l’on doit rapidement évoquer l’avis de l’Autorité de la concurrence, qui dresse un panorama très complet des rapports de force en matière économique dans nos secteurs, on peut d’une part constater la très grande diversité des acteurs de la filière musicale et des variétés, des producteurs aux plateformes, mais aussi une multiplicité de métiers, de modèles économiques et de coopérations entre acteurs.
• On peut également retenir de ce rapport le caractère historique des phénomènes de concentration, qu’il s’agisse de musique enregistrée ou de spectacle vivant.
• Pour le reste, l’analyse de l’Autorité porte sur les évolutions récentes, induites par la transformation numérique du secteur. En particulier, deux phénomènes : celui de la diversification des opérateurs, et celui de l’internationalisation avec l’arrivée d’opérateurs industriels étrangers.
• La diversification est notamment liée aux difficultés rencontrées par l’industrie musicale entre 2002 et 2015, période pendant laquelle certains opérateurs ont cherché à élargir leurs activités hors de l’édition phonographique pour trouver des relais de croissance. Mais des phénomènes similaires ont été constatés dans le spectacle vivant, avec des producteurs procédant à l’acquisition de salles, et des diffuseurs remontant dans la chaîne de valeur. Enfin, d’autres opérateurs, extérieurs au secteur, se sont intéressés à la musique, comme les médias traditionnels. Ces diversifications sont donc guidées par des intérêts stratégiques et économiques.
• Ces diversifications sont en phase avec les opportunités créées par le numérique, lesquelles ont bouleversé la manière dont les artistes travaillent. De plus en plus d’artistes, même si le phénomène ne les concerne pas tous, s’inscrivent dans des logiques de désintermédiation. Ainsi, les opérateurs de nos secteurs n’ont en réalité pas tellement le choix de la diversification, car elle s’inscrit à la fois dans une logique économique et commerciale mais aussi dans une logique de services vis-à-vis des artistes qui ont besoin d’être accompagnés.
• Concernant les enjeux liés à la diversité et à la concentration de l’offre, ils sont la raison d’être du CNM. Désormais, on ne peut plus appréhender les logiques économiques de ce secteur sans chercher à les comprendre dans leur transversalité. Dans la construction du CNM, il y avait la volonté de disposer d’un opérateur capable d’observer et de comprendre ces logiques.

• Nos dispositifs doivent être pensés pour épouser le parcours de ces projets, du développement à leur diffusion internationale »

  En matière de diversité, nous avons deux grands champs d’études au CNM : un champ relatif à la diffusion de la musique enregistrée, en télévision, en radio, et bientôt sur le numérique ; et un champ relatif au spectacle, qui porte sur la structure de la diffusion, et dont les derniers chiffres, qui datent de 2017, vont bientôt être actualisés. Mais il nous faut aller plus loin sur la diffusion, et disposer d’indicateurs sur la diversité et la composition de l’offre. Et sur les indicateurs relatifs à la diversité, il faut les appréhender de manière transversale, pour suivre le parcours d’un projet artistique ou même d’un projet d’entreprise. Depuis notre création, Nous avons été beaucoup accaparés par la crise sanitaire, mais nous sommes prêts à progresser massivement sur ce sujet des études.

• La raison d’être du CNM est de mieux comprendre le secteur mais aussi, et bien sûr, de le soutenir. La loi du 30/10/2019 qui fixe nos missions prévoit expressément que l’établissement a vocation à soutenir les professionnels dans toutes leurs composantes et à en garantir la diversité. Notre grille de lecture ne se situe pas sur la taille d’une entreprise ni sur sa nature, mais sur la diversité de l’offre et des modèles.
• Il faut que nos opérateurs existent, et soient soutenus pour être compétitifs sur le marché, en France et à l’étranger. Mais il faut que ce développement se fasse dans le respect des équilibres des modèles et de la diversité. Notre mécanisme de soutien doit être pensé comme cela. Il l’est déjà en partie, dans la mesure où le CNM a pris le relais du CNV Centre national de la chanson, des variétés et du jazz et a conservé son principe redistributif, avec la taxe. Nous avons également intégré, en 2020, le Bureau Export Association fondée en 1993 et dissoute le 30/10/2020 (avant l’intégration de ses missions et ses équipes au CNM) • Accompagne la filière musicale française dans le développement de ses artistes … et du FCM Association fondée le 20/06/1984 par les représentants des auteurs, des artistes-interprètes et des producteurs phonographiques • Dissoute le 30/10/2020 avant l’intétrgation de ses missions et… , dont les aides étaient construites dans une logique similaire d’intérêt général.
• Il faut désormais inscrire nos mécanismes de soutien dans une perspective plus large. Quel est l’équilibre des financements de l’établissement ? Qu’est-ce qui relève de soutiens à caractère automatique, donc de soutien aux structures, et qu’est-ce qui relève des aides sélectives, qui ont vocation à soutenir l’émergence et la diffusion de projets ? Cette réflexion doit valoir pour tout le secteur, pas uniquement à l’échelle du spectacle vivant. Notre intuition, c’est que pour remplir notre mission de la meilleure manière, il faut consacrer des moyens importants aux projets artistiques. À l’avenir, nos dispositifs doivent être pensés pour épouser le parcours de ces projets, du développement à leur diffusion internationale, en fonction des possibilités des porteurs de projets et de l’intervention d’autres partenaires.
• Cette réflexion n’est pas sans lien avec notre financement. Du côté du spectacle vivant, nous avons un système extrêmement vertueux, avec une taxe à vocation redistributive. Du côté de la musique enregistrée, il faut se poser la question. L’avis de l’Autorité de la concurrence souligne, dans un passage, le poids extrêmement important de la musique dans la consommation et dans l’offre des plateformes : on a donc du mal à comprendre pourquoi elles ne contribuent pas à l’opérateur qui participe à l’émergence des projets qui sont ensuite exposés et consommés sur ces plateformes. Tous ces sujets sont sur la table, et il faut parvenir, à la fois dans le financement et dans les soutiens, à un équilibre conforme à nos missions. »
  
  Romain Laleix

« Avant d’envisager une régulation, peut-être faudrait-il cesser la dérégulation » (L. Decès)

• « Nous observons depuis déjà de nombreuses années des stratégies de croissance externes dans la musique. Avec des opérateurs qui investissent aussi bien dans des salles de spectacles que dans l’exploitation de catalogues d’artistes, des festivals et même des médias.
• Ce qui diffère entre le live et le secteur phonographique, c’est la rapidité du phénomène, l’apparition de nouveaux acteurs, et le fait que le 360° soit déjà une notion dépassée, puisque la croissance externe s’exprime aujourd’hui à l’intérieur de la filière mais aussi en dehors.
• Les conséquences de ce mouvement de concentration, c’est par exemple qu’en France, aujourd’hui, un seul opérateur contrôle ou détient des parts dans 75 % des salles de plus de 2 000 places. Un chiffre relativement parlant, qui se double d’une incertitude sur le positionnement des majors, puisqu’elles s’intéressent de plus en plus au spectacle, et sur celui des GAFAM Google, Amazon, Facebook, Apple et Microsoft , qui peuvent être de nature à bouleverser notre secteur et rebattre les cartes. Amazon, par exemple, a monté son propre festival, Intersect, ce qui montre les velléités que de tels acteurs peuvent avoir.
• Parallèlement à cela, il faut prendre en considération le fait que la crise sanitaire a fortement fragilisé les acteurs dans le champ des musiques actuelles. Elle a révélé des inégalités de réaction : certains acteurs sont devenus dépendants quasiment à 100 % d’aides exceptionnelles de l’État, tandis que d’autres, plus importants, ont eu la capacité à réinjecter des capitaux ou à aller chercher des investissements étrangers. Cela crée des disparités et une fragilisation, notamment des structures indépendantes. Et cela pose la question du maintien des aides sectorielles transversales pour continuer à accompagner ces acteurs, et ainsi préserver la diversité.
• Le SMA a réalisé une étude concernant ses festivals, à partir de données de 2015 et 2018. Nous avons 115 festivals réunis au SMA, dont le budget moyen est d’environ 1 M€. Ils défendent des valeurs communes de soutien à l’émergence, à la diversité, avec des budgets artistiques sécurisés, une volonté d’être ouverts et accessibles à tous les publics, une gestion désintéressée…
• Nous avons constaté que les festivals se heurtent de plus en plus à des stratégies d’exclusivité et de circuits fermés de la part de ces grands groupes. Ce qui réduit, pour eux, la possibilité de programmer des têtes d’affiche, dont les cachets ont augmenté en parallèle de 45 % entre 2015 et 2018, hausse qu’on peut largement imputer à ce phénomène de concentration. Et l’on est face à un effet ciseau, car les financements publics ont, dans le même temps, chuté de 15 à 20 % en trois ans.
• Le péril pour ces petits festivals est réel, puisque cela les oblige à remplir de plus en plus pour être économiquement viables. Ainsi, un festival qui ne remplit “que” 80 % de sa jauge peut être victime d’un accident de parcours pouvant conduire à une faillite. In fine, cette situation les oblige à faire des sacrifices, sur leur politique tarifaire par exemple, ou sur leur coopération locale et leur projet. Ainsi, de tels festivals pourraient disparaître ou ne pas résister aux offres de rachat qui pourraient se présenter.

• Certains festivals pourraient disparaître ou ne pas résister aux offres de rachat qui pourraient se présenter »

  Sur la régulation, une chose nous semble positive : l’État et les collectivités s’emparent du sujet. L’avis de l’Autorité de la concurrence a le mérite de poser les choses en matière de phénomènes de concentration. Elle indique aussi qu’elle pourrait intervenir de manière préventive voire punitive par rapport à certaines opérations. Maintenant, le bémol réside dans les indicateurs qu’elle utilise : sont-ils pertinents pour le marché de la culture ?

• Par ailleurs, avant d’envisager une régulation, peut-être faudrait-il cesser la dérégulation. Car ce que l’on peut observer également au SMA, c’est une multiplication de partenariats public-privé et de DSP Délégation de service public , avec des groupes qui commencent à s’intéresser à des lieux de moyenne jauge. Cela pose la question de l’ambition des collectivités pour la culture, au travers des partenariats avec des acteurs privés. Il y a un enjeu sur les critères d’attribution des subventions, critères pour lesquels il nous semble important d’intégrer des notions de diversité, de prise de risque artistique, de bonus pour des projets témoignant d’une gestion désintéressée… Des critères qui garantissent l’intérêt général. L’enjeu pour les collectivités, c’est de ne pas succomber à une forme de marketing territorial, car elles sont de plus en plus sollicitées par des acteurs importants, qui leur proposent des festivals “clé en main”, avec des retombées économiques et électorales. Cela nous semble éloigné de l’ancrage local et de l’intérêt général qui devrait prévaloir.
• L’observation est un levier important pour apprécier les phénomènes de concentration. Il faut sortir de ces logiques d’études ponctuelles qui nous donnent une vision rétrospective, et qui sont vite obsolètes, vu la rapidité du phénomène. En cela, la mission d’observation du CNM va s’avérer cruciale. Nous espérons que la concentration sera une donnée intégrée à la remontée des données annuelles du CNM.
• Enfin, la question du débat telle qu’elle est posée aujourd’hui est révélatrice d’une forme de glissement dans l’approche de la politique publique : on place l’État un peu à l’extérieur de cette sphère culturelle, qui réagirait lorsqu’on dépasse un certain seuil. Cette doctrine, d’inspiration quelque peu libérale, est un peu différente de l’ambition historique que l’on avait pour la culture. »
  
  Laurent Decès

« Le théâtre privé reste un secteur artisanal, et pas industriel » (A.-C. Gourbier)

• « Tout comme le CNM, l’ATSP perçoit une taxe sur la billetterie des spectacles dans le champ théâtral privé, qui permet ensuite de proposer des systèmes de soutien économique à la filière.
• Dans notre secteur du théâtre privé, il y a des signes de concentration, mais il faut bien avoir en tête qu’il s’agit d’un secteur relativement différent de celui de la musique. D’une part, il est beaucoup plus petit. D’autre part, la transition numérique, qui a été un accélérateur de ce mouvement dans la musique, n’est pas aussi prégnante dans le théâtre privé.
• Le théâtre privé reste un secteur artisanal, et pas industriel. Mais il est vrai que des groupes capitalistiques ont pris des participations et détiennent certaines salles. Dans notre champ d’activité, à Paris, ces groupes détiennent environ 20 % des théâtres et 30 % des fauteuils. Toutefois, on peut constater que ces groupes conservent des équipes de professionnels du secteur pour diriger ces théâtres, et en préservent aussi l’esprit et l’ambition, en particulier dans le domaine artistique.

• Le secteur n’est viable que s’il y a une diversité d’acteurs, de toutes tailles »

  Et puis il faut avoir en tête qu’un théâtre ne dégage pas les mêmes marges qu’une société de production ou une salle de concerts. Pour produire un spectacle dans notre secteur, il faut s’engager sur 60 à 100 dates afin d’avoir la possibilité d’amortir la production. Cette difficulté à dégager un retour sur investissement constitue à mon sens un repoussoir important pour des groupes capitalistiques tentés d’investir dans notre secteur, et peut certainement limiter le phénomène de concentration.

• Par ailleurs, le secteur n’est viable que s’il y a une diversité d’acteurs, de toutes tailles. Si l’on sort du prisme parisien pour regarder ce qui se passe en région, on voit que quelques acteurs investissent de manière assez importante dans des théâtres, parfois en en construisant, et constituent ainsi des groupes, de type PME Petites et moyennes entreprises , qui ont un effet d’entraînement sur toute une filière, et permettent de faire vivre un vivier d’artistes et de techniciens. Il est donc essentiel que des groupes aient l’ambition de se structurer pour favoriser la circulation des œuvres dans des bassins de population où le public existe.
• En définitive, je crois qu’il faut être vigilant sur cette question de la concentration, mais que dans que notre secteur, le problème se pose de manière un peu différente. Nous manquons, nous aussi, d’études pour apprécier la concentration. L’observation doit être un axe stratégique pour appréhender précisément le phénomène, l’objectiver et y apporter des solutions adaptées. »
  
  Anne-Claire Gourbier

« Un mécanisme d’aide automatique dans les arts visuels me semble tout à fait essentiel » (S. Corréard)

• « Le terme de “régulation” est banni dans le champ des arts plastiques. L’État ne veut pas en entendre parler. Pourtant, je pense que c’est un secteur qui serait plus facile à réguler que d’autres, notamment parce qu’il est plus petit.
• Lorsqu’on parle de régulation, on l’associe automatiquement à un secteur industriel, et aucun secteur de la création n’a été aussi dénué de part industrielle que les arts visuels. Cela fait plus de 30 ans que je travaille dans le secteur des arts plastiques, et avant 2000, il n’y avait aucune dimension industrielle dans ce secteur. Un artiste star avait, au mieux, un assistant. Les “méga ateliers” tels que celui de Jeff Koons qui revendique 100 assistants, n’existaient pas. Idem pour les galeries : les plus puissantes, à l’époque, ne disposaient au maximum que de deux implantations.
• Aujourd’hui, la FIAC Foire internationale d’art contemporain accueille plus de 60 % de galeries qui ont au moins deux implantations. Pourtant, lorsqu’on parle d’industrie aux acteurs des arts plastiques, ils réfutent ce mot, surtout ceux qui en sont le plus proche, car ils n’ont aucun intérêt à ce que l’on pense cela.
• L’autre dimension, et qui touche là la création, c’est la mondialisation. Jusqu’en 1964, l’art moderne s’est fait à Paris, quasi exclusivement. C’est Paris qui exportait sa création. Mais l’année 1964 est marquée par le “grand trauma” de l’art français : le Lion d’Or est remporté par Robert Rauschenberg à la Biennale de Venise, alors que cette récompense revenait systématiquement aux Français. C’est le “début de la fin” de l’hégémonie française et une forme de complexe s’installe, face auquel le secteur n’a jamais su réagir.
• Enfin, la dernière dimension qui me semble importante, c’est la diversité. Or, ce qu’on appelle “art contemporain”, qui est l’aspect le plus visible du secteur et celui qui concentre l’essentiel des efforts de l’État, ne représente que 5 % de la création actuelle. Soit l’équivalent de ce qu’est la musique contemporaine dans la création musicale.
• Je préconisais, dans une lettre ouverte adressée au Président de la République  en mai 2020, la mise en place d’un système parafiscal redistributif, qui permettrait d’accompagner les industriels du monde de l’art par des aides automatiques, suivant des critères objectifs. Ce système pourrait être alimenté de différentes manières, notamment par le biais du droit de suite.
• Ce mécanisme d’aide automatique me semble tout à fait essentiel dans la mesure où, dans l’art, il n’y a que des aides sélectives. Toutes les aides, à tous les degrés, sont exclusivement décernées sur des critères soi-disant artistiques, sans jamais que la diversité ne soit prise en compte. Pourquoi pas mettre en place un système redistributif, comme ceux dont on a parlé aujourd’hui, où le succès des “gros” financerait les jeunes talents ?

• Les ventes aux enchères sont dominés par deux acteurs, Christies et Sotheby’s, qui agissent dans une totale opacité »

  À l’heure actuelle, les phénomènes de concentration font que les petits sont complètement ignorés et freinés. On pourrait même penser que le marché de l’art est un aimant du fait de sa dérégulation. L’outil de reconnaissance et de labellisation que sont les ventes aux enchères sont aujourd’hui dominés par deux acteurs, Christies et Sotheby’s, lesquels sont possédés par des acteurs industriels venant d’autres secteurs. Aucun des deux n’est côté en Bourse ; ils agissent dans une totale opacité. On n’a aucune donnée, d’aucune sorte.

• Les foires, autre outil de reconnaissance et de labellisation, choisissent, elles, leurs exposants sur des critères là aussi complètement opaques.
• Voilà pourquoi il est nécessaire de montrer au secteur pourquoi, comme cela peut être le cas dans le cinéma, il a intérêt à ce que les “gros” financent les “petits”, et à ce qu’émerge une économie de la découverte, qui n’existe absolument pas aujourd’hui chez nous. Quand une petite galerie fait ce travail de défrichage, elle se fait immanquablement piquer les artistes qui gagnent en notoriété et ne conservent que ceux qui ne se vendent pas. Ce n’est pas tenable.
• Sur l’émergence, le ministère s’en remet complètement aux écoles d’art, qui sont aujourd’hui les seuls endroits où les jeunes artistes peuvent se faire repérer par des professionnels et des galeries pour ensuite aller plus loin. Ce qui veut dire que ceux qui n’ont pas la chance d’intégrer une école d’art n’ont plus aucune chance d’émerger… »
  
  Stéphane Corréard

Romain Laleix

• Directeur général délégué @ Centre national de la musique (CNM)

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Parcours

Depuis 2020

Centre national de la musique (CNM)
Directeur général délégué

Juillet 2019 - décembre 2019

Ministère de la Culture
Vice-président du comité opérationnel de mise en place du CNM

Septembre 2017 - juillet 2019

Bureau Export
Secrétaire général

Mars 2016 - mai 2017

Ministère de la Culture
Conseiller chargé de l’audiovisuel et du cinéma auprès d’Audrey Azoulay

Mai 2015 - février 2016

Ministère de la Culture
Chef du bureau du secteur de l’Audiovisuel Public à la DGMIC

Septembre 2013 - avril 2015

Ministère de la Culture
Adjoint au Chef du bureau du secteur de l’Audiovisuel Public à la DGMIC

Mai 2011 - août 2013

Ministère de la Culture
Chargé de mission

Avril 2009 - mai 2011

Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie-Valéry Giscard d’Estaing
Contrôleur de gestion

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Fiche n° 16442, créée le 08/03/2016 à 05:35 - MàJ le 22/06/2021 à 16:05

Laurent Decès

• Président @ Syndicat des Musiques Actuelles (SMA)

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Parcours

Depuis septembre 2020

Syndicat des Musiques Actuelles (SMA)
Président

Janvier 2019 - septembre 2024

Petit Bain
Directeur délégué

Depuis octobre 2024

Stereolux
Directeur

2017 - 2019

Petit Bain
Directeur adjoint

2013 - 2017

Petit Bain
Administrateur

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Fiche n° 40412, créée le 10/09/2020 à 18:22 - MàJ le 12/07/2024 à 14:40

Anne-Claire Gourbier

• Déléguée générale @ Association pour le soutien du Théâtre Privé (ASTP)

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Diplômée de l’IEP de Paris et de l’ESSEC.

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Parcours

Depuis janvier 2021

Association pour le soutien du Théâtre Privé (ASTP)
Déléguée générale

Mars 2019 - mars 2020

Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV)
Directrice déléguée

2017 - mars 2019

Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC MCC)
Cheffe du bureau du financement des industries culturelles

2016 - 2017

Direction Générale de la Création Artistique (DGCA)
Cheffe du pôle des établissements publics et des labels musique

2013 - 2016

Direction Générale de la Création Artistique (DGCA)
Chargée des grands établissements lyriques et musicaux

2011 - 2013

Secrétariat général du ministère de la Culture et de la Communication (MCC)
Gestionnaire du programme Création

Juin 2006 - mars 2010

TNS Sofres
Group Manager

2004 - 2006

LCL
Project Manager

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Fiche n° 15843, créée le 06/02/2016 à 19:08 - MàJ le 17/09/2024 à 15:32

Stéphane Corréard

• Co-directeur @ Galerie Loeve&Co

• Directeur et fondateur @ Galeristes

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• Critique d’art, journaliste, commissaire d’exposition, expert et collectionneur

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Parcours

Depuis 2019

Galerie Loeve&Co
Co-directeur

Depuis 2016

Galeristes
Directeur et fondateur

2010 - 2016

Cornette de Saint Cyr
Directeur du Département Art contemporain

Depuis 2020

Magazine Les Arts Dessinés
Journaliste

2017 - 2020

Libération
Journaliste Rubrique Arts - Next

2016 - 2017

Piasa
Directeur du département Art moderne et contemporain

Avril 2013 - 2016

Libération
Journaliste Rubrique Arts - Next

2009 - juin 2015

Salon de Montrouge
Directeur artistique

Mai 2012 - septembre 2014

Arts Magazine
Chroniqueur - Rubriques « Le mort vivant » et « Le délit d’initiė »

2000 - 2010

Beaux-Arts Magazine et Éditions
Journaliste

1998 - 2000

Galerie Brownstone, Corréard & Cie
Co-directeur

1992 - 1998

Galerie Meteo
Directeur

+

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Fiche n° 16668, créée le 21/03/2016 à 14:07 - MàJ le 31/05/2021 à 11:35

© News Tank Culture - 2024 - Code de la propriété intellectuelle : « La contrefaçon (...) est punie de trois ans d'emprisonnement et de 300 000 euros d'amende. Est (...) un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une oeuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur. »