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BnF : « Passer de 8 000 dépôts physiques de phonogrammes à 200 000 dépôts par an » (P. Issartel)

Paris - Publié le jeudi 6 décembre 2018 à 18 h 10 - n° 135066 « Il est très important pour nous d’être au cœur des écosystèmes culturels, de les comprendre, de les analyser. Car ils évoluent de plus en plus rapidement, ce qui est source de difficulté pour nous. Et cette difficulté, nous l’avons bien ressentie au niveau du dépôt légal des phonogrammes : en 5 ou 6 ans, le nombre de dépôts physiques a été divisé par deux à la BnFBnFBibliothèque nationale de France. Nous étions aux environs de 14 000 dépôts en 2012, et sommes aujourd’hui à 8 000. (…) Nous avons donc échafaudé l’idée d’une architecture technique qui permette de déposer de manière massive à la fois les fichiers mais aussi les métadonnées qui nous seraient fournies par la base BIPPBIPPBase de données interprofessionnelles des producteurs phonographiques, via le prestataire Kantar Media. (…) Nous espérons arriver en moins de six mois à une mise en production. L’objectif est bien de générer automatiquement, par l’envoi de fichiers et de leurs métadonnées, des notifications types qui seront bien sûr contrôlées », déclare Pascale Issartel, directrice du département de l’audiovisuel de la BnF, lors de la table ronde « Une nouvelle donne pour la filière musicale et la BnF », organisée dans le cadre des 80 ans du dépôt légal des phonogrammes, le 05/12/2018.

« Il faut bien prendre conscience que les plateformes n’hébergent pas toute la musique disponible. Les plateformes de streaming sont vertueuses à bien des égards, mais recréent une forme d’enfermement, et redonnent à l’industrie le contrôle qu’elle avait perdu pendant une dizaine d’années. À l’inverse du début des années 2000, où les auditeurs s’étaient saisis de l’ensemble de la musique via les plateformes P2PP2Ppeer-to-peer, pour se faire eux-mêmes distributeurs et colporteurs de musique. Cela avait pour effet de rendre toute la musique disponible. Aller chercher des œuvres au-delà des services de streaming, c’est aller sur YouTubeYouTube. Mais derrière, tout ce monde de l’archivage qui avait été construit par les internautes dans les années 2000 commence à disparaitre. (…) Comment conserve-t-on la musique disponible sur SoundcloudSoundcloud, dont l’avenir n’est pas acquis pour les 50 prochaines années ? Tout cela échappe au dépôt légal et même aux statistiques de la production phonographique », indique pour sa part le journaliste Sophian Fanen.

News Tank rend compte des échanges.
© News Tank
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Présentation
  • BnF : « Passer de 8 000 dépôts physiques de phonogrammes à 200 000 dépôts par an » (P. Issartel)1/1

    Les intervenants

    • Sophian Fanen, journaliste, auteur de Boulevard du stream (éditions Le Castor Astral)
    • Matthieu Chabaud, directeur général de Schubert Music Publishing
    • Marie-Anne Robert, directrice du développement artistique chez Believe
    • Pascale Issartel, directrice du département de l’audiovisuel de la BnF
    • Modérateur : Gilles Castagnac, directeur de l’IRMA

« Dans l'édition musicale, nous avons besoin de solution pour exploiter et pour conserver, au-delà de notre propre documentation » (M. Chabaud)

  • « Mon métier est éditeur de musique, et non éditeur phonographique. Or, lorsqu’on parle de dépôt légal, on s’adresse au secteur phonographique. Je suis cessionnaire des droits des paroliers et des compositeurs. Mon métier est de publier, de mettre à la disposition du public et d’exploiter les paroles et la composition. A la différence de l’éditeur phonographique, dont la mission consiste à exploiter le phonographe et à en faire la promotion.
  • La chanson “Comme d’habitude“, par exemple, est une œuvre musicale, mais correspond à quelque chose comme 3 500 enregistrements différents. L’œuvre reste la même mais les versions diffèrent, avec des interprétation métal, hip-hop…
  • La mission qui m’incombe en tant qu’éditeur est de publier l’œuvre et de l’exploiter de manière permanente et suivie dans le temps. C’est là qu’entre en jeu la conservation de l’œuvre : comment la retrouver et l’exploiter ? Tant que je suis présent dans ma société, que je me souviens des œuvres qui composent notre catalogue, tout va bien. Mais dans 30 ans, peut-être ne serai-je plus là, l’équipe aura peut-être changé, peut-être même aurais-je revendu la société et le catalogue. Comment alors conserver ces œuvres pour les proposer au public et les exploiter de manière permanente ?
  • “On écrit sur les murs“ est également un bon exemple. Il s’agit d’une chanson écrite en 1984, réinterprétée 30 ans plus tard par un groupe d’adolescents, Kids United. Pour en arriver là, il faut bien qu’à un moment, l’éditeur se dise qu’il a cette œuvre à son catalogue, et qu’il y a peut-être quelque chose à en faire. Il faut donc pouvoir la retrouver, avec les paroles exactes, telles qu’elles ont été acceptées et validées par le parolier, et aussi avec la composition originale.
  • Pour l’édition phonographique, l’événement majeur est la sortie du phonogramme et son exploitation première. Dans l’édition musicale, certes, la sortie d’un phonogramme est un moment important, mais nous travaillons plus globalement sur l’ensemble des possibles : chercher à faire interpréter l’œuvre, la faire diffuser en concert, en radio, à la télévision, la placer dans un film, un jeu vidéo… Dans la vie de l’éditeur musical, les moments importants seront plus nombreux.
  • Dans notre métier, nous avons besoin de solutions pour exploiter et pour conserver, au-delà de notre propre documentation (le contrat de cession notamment). Ce qui a notamment amené la CSDEMCSDEMChambre syndicale de l'édition musicale, dont je fais partie, à mettre en place la BOEMBOEMBase d'œuvres de l'édition musicale, pour permettre de fournir à des plateformes les paroles de chansons. Aujourd’hui, les éditeurs membres de la Chambre rentrent dans cette base les paroles de leurs chansons, qui sont automatiquement proposées aux sites qui l’exploitent.
  • C’est un outil important dans la mesure où la partition est censée être notre premier métier, et qu’elle connait un regain d’intérêt auprès du public grâce à Internet. Aujourd’hui, ce sont les grandes plateformes qui viennent nous voir pour s’assurer qu’elles peuvent avoir accès à ces paroles. »

    Matthieu Chabaud

« Le DIY s’est énormément développé au niveau de la production, notamment dans les musiques urbaines » (M.-A. Robert)

  • « Believe Believeest le leader en matière de distribution numérique et de services aux artistes et labels indépendants. Nous les aidons à distribuer leur musique sur les plateformes digitales, notamment via Tunecore. C’est le service qui s’adresse majoritairement aux artistes autoproduits et autonomes, et qui permet de mettre très simplement sa musique à disposition sur l’ensemble des plateformes de musique en ligne. Notre service, comme ceux de nos concurrents, a permis une sorte de démocratisation de l’accès aux plateformes, en faisant sauter les barrières à l’entrée. Tunecore concentre aujourd’hui plusieurs centaines de milliers d’artistes.
  • De tels outils permettent par ailleurs d’instaurer un cycle un peu différent pour la musique et son exploitation. Cela donne l’opportunité de la rendre disponible à plus long terme, contrairement au monde physique, où la logique commerciale veut que la présence dans les bacs soit conditionnée à l’actualité et au succès de l’artiste, et se résume donc souvent à quelques semaines. Ce sont des contraintes qui n’existent pas sur les plateformes digitales, où la place disponible permet de stocker davantage de contenus.
  • Tunecore n’opère pas de filtre artistique. Beaucoup de groupes s’en servent pour mettre à disposition des démos, parfois même dans plusieurs versions, et demandent au public de choisir la meilleure. Je souligne que Tunecore n’accueille pas uniquement des jeunes groupes en démarrage de carrière. La plateforme sert également à des artistes qui sont déjà très connus et qui n’ont plus besoin d’accompagnement.
  • Le DIY DIYDo it yourselfs’est énormément développé au niveau de la production, notamment dans les musiques urbaines. Le phénomène prend de l’ampleur, notamment aux États-Unis. Les artistes se sont autonomisés, dans la mesure où ils veulent contrôler de plus en plus d’aspects. Ils se sont éduqués sur les aspects liés à la distribution digitale et au community management. Mais ils sont aussi, parallèlement, en demande de conseils pour tirer le meilleur parti des opportunités offertes par les plateformes. Notre rôle évolue donc de l’exécution à du conseil et de l’accompagnement. »

    Marie-Anne Robert

« La montée en puissance des enceintes montrent qu’on en est encore qu’à la préhistoire de la révolution du streaming » (S. Fanen)

  • « On ne s’en aperçoit pas encore beaucoup en France, mais les assistants vocaux, dans les enceintes connectées, constituent une révolution qui est déjà en cours aux États-Unis. La promesse, c’est la disparition de l’interface (ordinateur, téléphone…) pour toute une série d’actes en ligne (recherche météo, demande de trajet…). Je me suis penché sur les enceintes connectées pour étudier en particulier les usages musicaux, et me suis aperçu que les maisons de disques étaient attentistes : elles attendent les premiers retours d’usages pour commencer à s’y intéresser.
  • Dans la musique, le plus intéressant est le cas d’Amazon, qui dispose de son propre service de streaming, Amazon MusicAmazon Music Unlimited. Son mode d’action est de s’adresser à des gens qui se tiennent relativement éloignés de la musique en ligne, qui ne sont pas des adeptes purs et durs du streaming, qui flânent ici et là pour écouter de la musique.
  • Amazon se sert de son assistant vocal Alexa, intégré à ses enceintes connectées, pour pousser son propre service de streaming, celui qui sert par défaut sur son matériel. Cela lui permet d’obtenir des volumes d’abonnements assez conséquents, car les utilisateurs se retrouvent souvent abonnés un peu malgré eux. On n’est pas loin de la vente forcée.
  • Cela permet de faire entrer un public qui se tenait relativement éloigné de la musique en ligne dans un usage très instinctif et familial de la musique. Car pour tout un pan du public, l’interface Deezer Deezerou SpotifySpotify reste compliquée. Il s’agit d’un public pour qui avoir un ordinateur ou un portable pour écouter de la musique, ce n’est pas naturel. Un public pour qui écouter de la musique se résume à écouter la radio et ou mettre un des 40 disques qu’il a amassés sur son étagère. Ces enceintes connectées visent ce public-là.
  • On n’est encore qu’au début de la révolution du streaming. Deezer et Spotify sont nés il y a une dizaine d’années. Mais en termes d’usages et de transformation profonde du monde de la musique, cela fait ne que trois ans que cette mutation est en marche. La montée en puissance des enceintes connectées nous montre qu’on en est encore qu’à la préhistoire de cette révolution. »

    Sophian Fanen

« En 5 ou 6 ans, le nombre de dépôts physiques a été divisé par deux » (P. Issartel)

  • « Il faut bien prendre conscience que les plateformes n’hébergent pas toute la musique disponible. Les plateformes de streaming sont vertueuses à bien des égards, mais recréent une forme d’enfermement, et redonnent à l’industrie le contrôle qu’elle avait perdu pendant une dizaine d’années. À l’inverse du début des années 2000, où les auditeurs s’étaient saisis de l’ensemble de la musique via les plateformes P2PP2Ppeer-to-peer, pour se faire eux-mêmes distributeurs et colporteurs de musique. Cela avait pour effet de rendre toute la musique disponible.
  • Alors oui, l’essentiel des œuvres est aujourd’hui disponible sur les plateformes de streaming, mais il y a encore énormément de catalogues qui manquent à l’appel. Tout simplement parce que les labels qui en avaient la charge n’existent plus, ou ont été rachetés par des majors qui elles-mêmes ne savent pas qu’elles ont les droits sur ces catalogues.
  • Aller chercher des œuvres au-delà des services de streaming, c’est aller sur YouTubeYouTube. Mais derrière, tout ce monde de l’archivage qui avait été construit par les internautes dans les années 2000 commence à disparaitre. Il y a dix ans, il n’y avait pas de plafond aux recherches que l’on pouvait effectuer lorsqu’on cherchait un titre. Aujourd’hui, à l’inverse, mes recherches s’arrêtent souvent assez tôt. Donc, comment conserve-t-on la musique qui était sur MySpace dans les années 2000 ? Comment conserve-t-on la musique disponible sur SoundcloudSoundcloud, dont l’avenir n’est pas acquis pour les 50 prochaines années ? Tout cela échappe au dépôt légal et même aux statistiques de la production phonographique. Certains artistes ont totalement basculé dans le tout numérique. Ils publient et vendent tout sur Bandcamp. »

    Sophian Fanen

  • « Nous partageons les mêmes interrogations sur la conservation. D’autant que nous sommes très présents sur le segment du hip hop, où la productivité est la norme. Jul, par exemple, produit plus de 50 titres par an. Nous avons une mission d’éducation : nous expliquons aux artistes les enjeux de l’archivage. Et nous allons collaborer encore plus étroitement. »

    Marie-Anne Robert

  • « Le dépôt légal a été inventé par François Ier en 1537, avec un objectif très différent de celui d’aujourd’hui, qui était la volonté de contrôler et de censurer la production de livres. Le dépôt légal français est unique au monde dans son étendue. Le dépôt légal n’est pas associé à la gestion de droits, contrairement à l’INAInstitut national de l'Audiovisuel.
  • Nous ne sommes-là que pour conserver une mémoire nationale. Dans la musique, nous conservons ce qui est distribué sur le territoire, et pas uniquement ce qui est produit en France.
  • Il est très important pour nous d’être au cœur des écosystèmes culturels, de les comprendre, de les analyser. Car ils évoluent de plus en plus rapidement, ce qui est source de difficultés pour nous. Et cette difficulté, nous l’avons bien ressentie au niveau du dépôt légal des phonogrammes : en 5 ou 6 ans, le nombre de dépôts physiques a été divisé par deux à la BNFBibliothèque Nationale de France. Nous étions aux environs de 14 000 dépôts en 2012, et sommes aujourd’hui à 8 000. C’est une baisse sensible qui peut s’expliquer de plusieurs manières.
  • La première est liée au phénomène évoqué tout à l’heure : un déclassement des déposants. Évidemment, les majors restent les principaux fournisseurs. Mais on voit des interlocuteurs de plus en plus déclassés et de plus en plus délocalisés, ce qui rend la tâche ardue : nous sommes en rupture de mission. La continuité du patrimoine est en jeu : comment fait-on s’adapter à un environnement qui va très vite, et au vu de l’ampleur que prend le streaming dans les habitudes de consommation ? Le déposant, pour nous, c’est l’éditeur phonographique. Or, cette notion, on le voit, a bien évolué.
  • Nous avons souhaité, avec le ministère de la Culture, rencontrer les acteurs et leurs représentants, comme le SNEP SNEPSyndicat national de l'édition phonographiqueet l’UPFIUPFIUnion des producteurs phonographiques français indépendants. Nous avons cherché des solutions, face à cette production musicale de plus en plus importante, massive, pour toucher cette myriade d’acteurs qui nous échappe.
  • Le SNEP et l’UPFI gèrent la base BIPPBIPPBase de données interprofessionnelles des producteurs phonographiques, une base de référencement très importante. L’avantage de la filière musicale, comparée à d’autres, c’est d’avoir cette préoccupation pour la qualité des données. Les métadonnées sont essentielles pour l’identification, la rémunération et aussi la recommandation. Pour nous, elles sont essentielles car c’est à partir de cela que l’on construit notre catalogue et notre propre base de données.
  • Nous avons donc échafaudé l’idée d’une architecture technique qui permette de déposer de manière massive à la fois les fichiers mais aussi les métadonnées qui nous seraient fournis par la base BIPP, via le prestataire Kantar Media. Nous commençons à travailler avec Kantar et ambitionnons des volumes de dépôts qui sont sans comparaison avec ceux que j’ai cités plus tôt : en 2018, la base BIPP recense 250 000 nouveaux albums. Notre objectif est de pouvoir absorber ce flux relativement massif, même s’il n’est pas exhaustif.
  • La grande nouveauté, c’est la notion de coconstruction du catalogue. Il s’agit d’une évolution du métier de catalogueur. Nous passons à des volumes massifs et réfléchissons à une manière de mettre en place un contrôle qualité, à la fois des fichiers mais aussi des notices qui vont être produites. Ce sont des processus qui bouleversent notre institution et notre métier.
  • Les producteurs sont exposés à un risque de perte. La BNF a déployé des moyens pour la conservation numérique pérenne, avec un coffre-fort numérique important. On parlait plus tôt de tiers de confiance, et je pense que la BNF jouera pleinement ce rôle dans le nouveau dispositif.
  • Sur la conservation, les volumes à collecter sont très importants, et nous lançons des expérimentations. Nous sommes exposés à une nouvelle économie du stockage, qui a un coût : jusqu’où pouvons-nous aller ? Les moyens de cette conservation se posent.
  • Les documents restent dans notre enceinte et sont consultables sur notre outil Gallica, qui va prendre de plus en plus d’ampleur et que l’on va éditorialiser.
  • À ce stade, nous expérimentons avec des partenaires : nous avons commencé avec Idol, nous allons poursuivre avec Universal et aussi Believe. C’est intéressant d’avoir des partenaires de taille différente.
  • Nous espérons arriver en moins de six mois à une mise en production. L’objectif est bien de générer automatiquement, par l’envoi des fichiers et de métadonnées, des notifications types qui seront bien sûr contrôlées. Mais nous sommes conscients qu’il ne s’agit que d’un certain flux et d’un certain type de production musicale. C’est pour cela que nous allons permettre, en parallèle, un dépôt à l’unité, ouvert notamment aux autoproduits ou petits labels, via un extranet. Ils pourront y déposer fichiers et métadonnées.
  • Passer de 8 000 dépôts physiques à 200 000 dépôts par an, c’est un énorme progrès. Le dépôt légal par flux permettra de mieux couvrir la production. »

    Pascale Issartel

Évolution du nombre de phonogrammes enregistrés au dépôt légal et du nombre de déposants

Évolution du nombre de phonogrammes enregistrés au dépôt légal et du nombre de déposants

Volumes 2011 2012 2013 2014 2015 2016
Nombre de dépôts effectués 9 555 14 669 12 507 10 926 11 480 8 797
Nombre de déposants 457 920 860 845 844 774

Sources : BnF - service du dépôt légal des phonogrammes

Les collections de la BnF

Les collections de la BnF

« Plus de 1,2 million » de documents sonores dans les collections de la BnF, dont :

•  7 000 cylindres

• 13 000 disques à gravure directe

• 35 000 bandes magnétiques

• 100 000 cassettes audio

• 300 000 disques 78 tours

• 380 000 disques microsillons

• 350 000 disques compacts

Bibliothèque Nationale de France
Fiche n° 9, créée le 27/09/13 à 13:23 - MàJ le 02/12/18 à 23:05

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• Présidence : Laurence Engel, conseillère maître à la Cour des comptes depuis le 06/04/2016
• Direction générale : poste vacant depuis le 15/11/2018
• Organigramme :
4 directions :
- direction des collections
- direction des services et des réseaux
- direction de l’administration et du personnel
- direction de la diffusion culturelle
• Emploi : 2 187 agents en ETPT (équivalent temps plein travaillé) en 2016
• 7 sites dont 3 hors région Île-de-France
• Collections patrimoniales : 35 millions de documents de toute nature, communiqués aux publics dans 35 salles de lecture
• 5 salles d’expositions et 2 auditoriums
• Visitorat : 1,3 million de visiteurs sur les différents sites en 2018
• Budget : 218,5 M€ en 2017
• Contact  : Claudine Hermabessière, chef du service de presse et des partenariats médias
• Tél : 01 53 79 41 18.



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